程光伟编译世界诗歌

❶ 求车前子的诗歌《三原色》

三原色

车前子

我，在白纸上，
白纸——什么都没有，
用三支蜡笔，
一支画一条，
画了三条线，
没有尺子，
线歪歪扭扭的。
大人们说：
红黄蓝，
是三原色，
三条直线，
象征三条道路。
——我听不懂啊，
又照着自己的喜好，
画了三只圆圈。
我要画得最圆最圆。

赏析：诗中以一个孩子的口气自述道：
我，在白纸上/白纸…什么也没有/用三支蜡笔/一支画一条/画了三条线/没有尺子/线歪歪扭扭的
这本是是孩子们常见的游戏方式，仅此而已，可是：
大人说（他很大）：/红黄蓝/是三原色/三条直线/象征三条道路
在这里，“大人”硬是将孩子们无意义的游戏赋于那么多意义，将简单想象为复杂，这实在令人啼笑皆非。所以孩子说：
…我们听不懂（讲些什么啊？）/又照着自己的喜欢/画了三只圆圈/我要画得最圆最圆
这首诗肯定了儿童运用的简化律反映出两代人的隔阂，它是一种代沟。当“大人”以陈旧的观念将孩子培养成人时，孩子便失去了认识世界的能力。因为，只有对孩子，世界才是敞开的。那些并不是为儿童所写的现代诗，只是由于用了少儿的眼光，遵循了儿童的简化原则，也就有了特殊的魅力。

❷ 中国诗歌该怎样发展

究竟现当代白话诗该怎样才能写好呢？好的标准又是什么呢？
我们都知道，现代白话诗是在外国诗影响下的新文化运动的早产儿，一出生似乎就带着“不健全”的烙印。直到今天还有人不承认它的合法地位。但是不得不承认，它作为一种新的文学样式确实有它存在的价值和意义。存在已是不挣的事实。剩下的就是如何才能让它枝繁叶茂，开花结果，成为当代文坛上的一朵艳丽而清香的奇葩，给人带来审美的愉悦。
下面是我对当下诗歌发展的一些不成熟的思考，姑且暂罗列之，供诸君茶前饭后打发无聊。若有所见略同者请给捧捧场，不以为然的望多多指教。

一、文本内容与语言格式

想要恋爱的青年常常困惑，择偶对象的内心与外表孰轻孰重呢？当然作为正常人，我们的愿望当然都是最好两者都美了。那么我认为好的诗歌的标准也是如此：内容与格式齐美的诗才是真正的好诗。我国古典诗歌为什么经久不衰呢？就是因为他们既内容充实、言之有物，又音节和谐、整齐美观。《诗经》、《古诗十九首》、唐诗宋词经典之作莫不如此。
作为语言艺术，和小说不能没有故事一样，诗歌也不能没有“形式”。诗歌作为一种形式艺术，是以特殊的语言形式出现的，若没有了形式，也就没有了自身。就像人和人一样，独特的“外表”是我们区别于他人的特征，也是我们存在的凭借。我们看一朵花，首先看到的肯定是它的颜色、它的形状，其次走近了才能嗅到它味道。
格式重要，但内容更重要。五四新文学革命以来白话诗的散文化、自由化倾向似乎一发不可收拾，一下子似乎只要是分行的文字，都可以叫做诗。90年代一批又一批的新生代诗人在“回归语言”的旗号下玩起了语言，导致“一些轻飘的语感训练和无聊的语言游戏纷纷出现”(吴思敬)。更为甚者，出现了像赵丽华《一个人来到田纳西》那样只是将“毫无疑问，我做的馅饼是全天下最好吃的”一语予以分行排列的“梨花体”，在诗歌中，更为重要的是以充实的内容真挚的情感撼动读者的心灵，而不仅仅是猛敲回车的大白话。自朦胧派之后，出现了90年代的新生代、后朦胧派，他们鄙视诗歌内容，逃避意义，驱逐情感，在他们的诗歌里再也读不到厚重充实的内容了，取而代之的是让人炫目的格式，诗歌在他们的手里变成了文字游戏。他们的极端让人感到很悲哀。如“下半身”诗人宣称：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考 承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷?这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。”“我们要让诗意死得难看。”“在诗歌中找思想?你有病啊。”“承担和使命。这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。”没有格式的诗歌，我尚还可当做散文读，当做小说读，但是没有内容的诗歌，我们只能当做垃圾扔掉。

二、高雅与俗化

市场经济体制改革已来，尤其是90年代以来，商业化对文学的冲击可谓凶猛异常，伴随而来的是大众文化的兴起，精英文化的消解。由于小市民阶层的兴起和需求，原属于精英知识分子的高雅文学被边缘化了，通俗化文学受到热捧。在诗歌上的表现就是：以新生代诗人为代表的“口语化”、“日常化”、“私人化”写作的兴盛。正如谢有顺在1999出版的《中国新诗年鉴·序》里说的“近年诗歌的平民化倾向，使得诗人所创造的形象多样起来，不再是单一的忧郁知识分子、精神启蒙者和时代代言人的角色。英雄主义消失了，代之而起的是一些日常、卑微却真实的自我。”民间的、下层的大白话成了新式武器，吃喝拉撒睡等生活常态被当做了子弹，一齐射向读者。
文学的大众化、通俗化、平民化本来无可厚非，可以丰富文学审美风格、拓展文学题材，但是一贯习惯走极端的当代中国人总是“非黑即白”。一些自以为“先锋”、“新潮”的民间诗派，表现出的是令人惊骇的恶俗倾向。其中，可以活跃在网络上的最具声势的“下半身诗派”与“垃圾诗派”为代表。“下半身诗派”的主张是：“让我们的体验返回到本质的、原初、动物性的肉体体验中去……我们将回到肉体本身的颤动，我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已”(沈浩波《下半身写作及反对上半身》) 。他们要求“亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞”，大搞“下半身”崇拜。代表人物有沈浩波、尹丽川、南人、朵渔、巫昂、李师江等。在他们的主张中，本来是不无要从“别人的唾沫中”跳出，要反叛虚伪，要表达最本真的生命体验，要找回失去的自己这样一类合理因素的，某些作品，如沈浩波的《朋友妻》、《上帝的孩子》、伊沙的《车过黄河》等，对虚伪的人性文化的嘲弄，对原有某些所谓“神圣”的讥讽，还是具有强烈震撼力的。但由于他们过于偏执地“反抒情”、“反诗意”、“反文化”的立场，误解平民化、通俗化的概念，不可避免的走上了低俗化、粗鄙化的道路。下面是我选取的他们比较上得了台面一点的一首代表作，请大家看：

她一上车
我就盯住她了
胸脯高耸
屁股隆起
真是让人
垂涎欲滴
我盯住
她的胸
死死盯住
那鼓胀的胸啊
我要能把它看穿就好了
她终于被我看得
不自在了
将身边的小女儿
一把抱到胸口
正好挡住我的视线
嗨。我说女人
你剐以为这样
我就会
收回目光
我仍然死死盯着
这回盯住的
是她女儿
那张俏俏的小脸
嗨．我说女人
别看你的女儿
现在一脸天真无鄂
长大之后
肯定也是
一把好乳
——沈浩波《一把好乳》

另外如尹丽川的《为什么不再舒服一点》、南人的《吃冰棍的女子》等更是不堪入目，我就不列出了。大家有兴趣可上网查一下。
“垃圾诗派”的主张是：反叛“学院派写作”、“知识分子写作”、“神性写作”，力倡“崇低、解构、另类、贱民”。他们公然宣称：“生为垃圾人／死为垃圾鬼／我是垃圾派／垃圾派是我”(徐乡愁《崇高真累》）；“一切思想的、主义的、官方的、体制的、传统的、文化的、知识的、道德的、伦理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的东西或多或少都有些伪装的成分，只有垃圾才是世界的真实!”，“为了让世界还原成它的本来面目，我们不惜把自己变成动物，变成猪，变成垃圾，变成屎”。如：

屎是米的尸体
尿是水的尸体
屁是屎和尿的气体
我们每年都要制造出
屎90公斤
尿2500泡
屁半个立方
另有眼屎鼻屎耳屎若干
庄稼一支花
全靠粪当家
别人都用鲜花献给祖国
我奉献屎
—— 徐乡愁《屎的奉献》

再如“明天起／痛定决心写牛逼诗／泡牛逼妞”(余毒《明天起努力做个帅哥》)，“给尚未出嫁的大姑娘／擦屁股／要格外小心，集中精力”(皮旦《擦屁股的》)，“把屎拉完拉好／并从屎与肛门的摩擦中获得快乐”(徐乡愁《拉屎是一种享受》)，“我表达爱的最好的方式／就是／认真地／拉一泡屎”(虚云子《我喜欢到处拉屎》)等等。这已不是在写诗，而是在蹂躏人类的尊严；这已不只是“恶俗”，而已至“无耻”。
大众化、平民化不是低俗化，不是粗鄙化，而是要关注平常人的生存状态、日常情感，拉近文学、诗歌与民众的距离。高雅化也不是不食人间烟火，而是要积极健康、乐而不淫。诗歌不能离开高雅的格调与情趣，即使是写给平民看的。诗人应该有高尚的责任意识，诗人应该有精英意思，应该是一个民族的灵魂。如果一个民族连诗人都“堕落”了，那这个民族肯定就要完了。

三、含蓄与直白

现代诗不容易写，因为如果技法修养不够高的话很容易写成大白话，而如果写的技巧性太强太含蓄又会走入晦涩的道路。如何做到既含蓄蕴藉又使人易懂是个很不好把握的事。现在一些人写诗，故意追随象征朦胧一派，它打破了正常的语言语法方式、习惯，在诗歌句式的构建中词语之间的搭配方式、本体与喻体之间的对应关系不再按照原有模式展开，而是常常出乎我们的经验和预料，显得新颖而奇特，完全取代了传统诗歌那种明喻、暗喻、起兴、借代等修辞方式，以一种非逻辑的句式表达情感，从而给读者故意制造了阅读障碍，同时也带来了审美上的陌生感，并进而使他们在阅读过程中获得美的享受。他们常常使用的方法就是把抽象的东西当做形象化的东西写，把具体的东西象征化。现在一些诗选、诗典、诗歌杂志上、网上到处都充斥着大量这样的诗，就算你是文学研究生、教授也未必能读懂他们到底想要表达什么。典型代表是“个人化写作”倾向，这些诗人逐渐回避时代的特性和人们对未来的理想，往往过度彰显自我即兴和私密的情感体验．诗歌缺乏深度，脱离现实生活，甚至只追求个人写作的快感．用大量过于含混和过于技巧化的语言来宣泄个人神秘莫测的“诗情”，更对诗歌本身的意义指向和精神提升不曾顾及，或许他们的诗只有他们自己才能懂。也正是因为这样，诗人在个人化写作中流放了自己，最终使自己被读者边缘化。
我们反对不知所云的朦胧，同样也反对毫无咀嚼之味的直白口语，如赵丽华《廊坊不可能独自春暖花开》，读这样的诗，简直是对我们阅读能力的一种侮辱，徒然浪费我们的时间和精力，没有一点审美的愉悦。

四、格律与自由

现代诗难写难就难在它没有一定的套路，不像律诗绝句那样，好歹有个字数、格式的确定性，或七言或五言，或四句或八句，只要再一押韵，不管内容上怎样，最起码外表上看起来像诗了。而现代白话诗就比较自由了。越是自由就越难写。因为没有模子，不能进行批量生产。所以很多人希望能寻找到一种像写古典诗一样写现代诗的一种固定的模式、套路，我觉得这是一种误区。现代诗难写不是难在没有套路，而是难在不能跳出古典格律诗的影子，不能放开架子在诗的艺术世界里不能解放思想、自由地舞蹈。我现在常觉得有时现代白话诗押韵并不太美，押韵太多反而读起来让人有种圆滑顺溜的感觉，缺少曲折变化、沉郁厚重的美感。如何解放思想大胆自由的创作，才是现代白话诗的正道，每一首好的白话诗都应该是独特的、与众不同的，不要考虑太多的格律、字数、套路，就像顾城的《一代人》、《生活》一样。但是主张自由并非就是允许随便地换行，例如：

我坚决不能容忍
那些
在公共场所的
卫生间
大便后
不冲刷
便池
的人
——赵丽华在《傻瓜灯——我坚决不能客忍》

这是诗歌吗，再看看《谁动了我的花内裤》：
晚上想洗澡
发现
我的花内裤
找不到了
难道真的会
有人
收藏
我的
没来得及
洗的
花内裤?

在这里。诗歌就是“回车键”．以致在2006年8月以后，网络上出现了恶槁”赵丽华的“赵丽华诗歌事件”。甚至有人总结出所谓“梨花诗万能写作技巧”：随便找来一篇文章，随便抽取其中一句话，拆开来，分成几行，就成了梨花诗。如果这样HJT的讲话报告也可以拿来作诗了。

五、习古与创新

很多人认为，古典的都是好的，写起现代诗也总是不自觉地使用古代的审美标准、模仿古典诗词。写起意象就是风啊，花啊，雪啊，月啊，云啊，莺啊，燕啊；用起词汇就是伶俜啊，绵绵啊，萧瑟啊，梦啊，泪啊；写意境必是凄凉啊，寂寞啊，相思啊，哀怨啊。这些东西虽不能说是老老掉牙的古董了，没有一点用处了，但是被古人用了几千年确实已是“至今已觉不新鲜”。有些人写起诗来简直就是彻头彻尾的返古，里面找不出一丝一毫现代的痕迹，没有现代人的情思，也没有现代社会的事物，意象全是早已消失的了东西，词汇全是现代人早已不再使用的的词汇，我觉得这样的诗就算放在唐诗宋词里可以以真乱假也没多大意义价值。
我们现在写诗，首要是有新的现代的审美标准，不要老抱着古人的审美标准不放，只要有新的什么标准，高楼、大厦、汽车、飞机、电脑、手机一样可以入诗。其次还要观注现代人的生活状态、思想情感，记述现代社会的事物，在现代社会里寻找发现美的元素，而不是一味地模古、返古。
古典诗歌也有值得我们学习借鉴的的地方，例如注重形式美，注重和协的音节、声调和韵律的要求，语言的凝炼优美、意象和意境的营构、丰富的想象、比兴和隐喻等手法的运用，分行的艺术表现等等。
我们舍弃的应该是古诗内在的具体内容，借鉴的是古诗外在的艺术方法与技巧。

六、情感与理智

现代诗歌一个明显的倾向是，理智的因素多了，情感的因素少了，可能更多的继承了宋诗而非唐诗的传统。但是当下的诗歌，不仅情感缺失，连理智也不正常了。情感淡漠，意境匮乏，境界低下，故弄玄虚，语言缺少应有的诗意创造，是中国当代诗坛的普遍状况。许多诗人情感麻木，漠视现实，亦无力体悟现实，故而《我有的东西》、《点不着的香烟》之类琐屑无聊的日常生活感受才会成为他们最热衷的题材。从其内容和精神上来看，当下诗歌却存在一种薄“情”寡“义”的倾向。多莫名其妙的敏感的沉思，而少积极健康的喜怒哀乐之情感。
情感是诗歌的重要素质，抒情从来就与诗歌难以分开。但是，当代诗歌曾在漫天飞舞的颂歌中将抒情推向了凌空虚蹈的极端。九十年代诗歌的一个重大转变就是对叙事的强调，原因之一就是对这种抒情的反动，要用叙事来“为混身冒泡的抒情消肿”(钟敬文东语)。思想退位、意义逃遁，再加上情感缺失，剩下的就是冷淡、冷漠。没有了愤怒，没有了歌颂，没有了批判，没有了任何激情。翻开各种诗集、诗刊和诗歌选本，乃至“X X最佳诗歌”之类，其中充溢着冷冰冰的、平平淡淡的个人化生活流和平庸琐细的叙述，到处充斥着“死亡”、“灰暗”、“疯癫”、“丑陋”、“低俗的字眼。
诗歌增加一些理智的色彩本也可以增加它的理趣和哲理性，启迪人心，引发人思考。但是重要的是这种思考，这种哲理，是否积极健康，是否给人审美的愉悦。
从以上论述可见，当下许多诗歌缺乏诗味，缺少诗情，缺失诗的精神，故而应呼唤意义和情感的回归。

七、多元与统一

文坛有领袖固然是好事，但是我们不能为了争做领袖、盟主而将非我族类悉尽诛之，也不能因此而将各种风格的诗歌整齐划，一刀切。不知为什么，当代中国人总是喜欢“争斗”，“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”，斗完了敌人又斗自己人。也许是事件争斗意识的残留，当代诗人内部有严重的“江湖”意识和宗派意识。诗人们开始拉帮结派、自我鼓吹、圈子化。并以一种强烈的排它姿态与自己诗歌立场和诗学趣味相对的群体、个人或官方文学机构进行对抗。“朦胧派”、“圆明园诗派”、“撒娇派”、“他们诗群”、“非非主义”、“第三代诗人”、“后朦胧派”、“莽汉主义”、“整体主义”、“神性写作”、“知识分子写作诗群”、“民间写作”、“第三条道路写作”等各种流派层出不穷，无不自称自己走的才是当代诗歌的正道，并攻击反对他人。比如说同属于“民间”姿态的“下半身”与“垃圾”两个诗派之间的相互攻击，尤其是沈浩波与徐乡愁两个代表人物之间的恶骂，就是这样一种“殊灭异己”意味的“火拼”。程光炜1998年主编出版的“九十年代书系·诗歌卷”《岁月的遗照》，即因为编选有失公允而被谢有顺不无道理地批评为是“某些诗歌小集团的偏狭心理的集中反映” ，并导致了所谓“民间”与“知识分子”两派诗人、学者之间的怨恨，引发了1999年4月份于北京平谷县盘峰宾馆召开的一次诗歌讨论会上的公开对决，即着名的“盘峰论争”、“盘峰论剑”事件。现在的诗坛俨然成了江湖，成了黑社会。
文学、诗歌的多元化本来是一件好事，标志着文学界的自由、繁荣。多元而不混乱，大家相互尊重，互相学习，吸取经验，才是不同诗歌流派共存的理想的状态。至于文坛领袖，我觉得不要去故意去炒作，顺其自然才好，毕竟文坛不是政坛。事件后，中国文学、诗歌好不容易才从政治强权的缰绳下解脱出来，获得自由，就让它好好撒撒欢吧。

结语

诗歌创作光有理论还不行， 只有在不断地写作实践中不断地练习，才能看到自己的不足与缺陷，才能总结出自己的经验与进步。任何的理论都可能会成为我们继续前进的一种束缚，只有实践才是硬道理。
如今的诗歌“热闹”而不“繁荣”。当局者只注重GDP的快速增长，邓小平的“物质文明”、“精神文明”两手抓两手都要硬的教导早已被遗忘在九霄云外，世人皆为生存而奔波忙碌，民风重利而轻义，社会节奏飞快浮躁，或许这一切的现实都已实在不大适宜于诗歌乃至整个文学的生存了，但可以坚信，作为满足人类本原性精神需要的重要形式之一，文学不可能如同某西方解构主义学者所预言的会“走向终结”，有“文学中的文学”之称的“诗歌”，更不可能走向消亡。因为人不是动物，吃饱了就没有需求了，人还有精神的需要，人会孤独，会寂寞，会兴奋，会悲伤，会愤怒，所以人需要文学需要诗歌的慰藉。我们的社会现在是特殊时期，不可能长久如此，社会的节奏总有一天会降下来，那时候人们的视野会从物质文明上转向精神文明，人们满足了物质需求，便会要求精神的进步。那时肯定是文学、诗歌发展繁荣的黄金时间。

以上是来自房超峰的文章，我觉得写得很有道理，希望可以帮到楼主

❸ 曾卓《有赠》的赏析

我是从感情的沙漠上来的旅客，
我饥渴，劳累，困顿。
我远远地就看到你窗前的光亮，
它在招引我——我的生命的灯。

我轻轻地叩门，如同心跳。
你为我开门。
你默默地凝望我，
那闪耀的是泪光么？

你为我引路，掌灯。
我怀着不安的心情走进你洁净的小屋，
我赤脚，走得很慢，很轻，
但每一步/还是留下了灰土和血印。

你让我在舒适的靠椅上坐下，
你微现慌张地为我倒茶、送水。
我眯眼——因为不能习惯光亮，
也不能习惯你母亲般温存的眼睛。

我的行囊很小，
但我背负的东西却很重，很重，
你看我的头发斑白了，我的背脊佝偻了，
虽然我还年青。

一捧水就可以解救我的口渴，
一口酒就使我醉了，
一点温暖就使我全身灼热，
那么，我有力量承担你如此的好意和温情么？

我全身战栗，当你的手轻轻地握我的，
我忍不住啜泣，当你的眼泪滴在我的手背。
你愿这样握我的手走向人生的长途么？
你敢这样握我的手穿过蔑视的人群么？

在一瞬间闪过了我的一生，
这神圣的时刻是结束也是开始，
一切过去的已经过去，终于过去了，
你给了我力量、勇气和信心。

你的含泪微笑的眼睛是一座炼狱，
你的晶莹的泪光焚冶我的灵魂，
我将在彩云般的烈焰中飞腾，
口中喷出痛苦而又欢乐的歌声------ 【作者简介】： 曾卓，1922年生，湖北武汉人，原名曾庆冠，曾卓是七月派重要诗人。着有诗集《门》、《悬崖边的树》、《曾卓抒情诗选》等。他成名于四十年代，建国后受“胡风反党集团案”牵连，失去了歌唱的权利。一九七九年，诗人从历史的创痛中走来，他的作品《悬崖边的树》因其对苦难时代的深刻反思，引起了人们思想和情感的强烈共鸣。八十年代以来，他出版的诗集有《悬崖边的树》、《老水手的歌》、《曾卓抒情诗选》等。 曾卓的诗语言朴实，感情真挚，爱和理想是他始终追求的主题。他擅长用独特的诗歌意象，揭示人生曲折中的复杂感受，以细腻、丰富的艺术想象，刻划这一过程中抒情主人公充满忏悔和矛盾的内心世界，从而把个人的忧患上升为民族普遍的忧患，促使读者对历史作深长的省思。说曾卓是一位感情丰富、长于抒情的“歌手”，应该是恰如其分的。 【创作背景】： 曾卓是七月诗派的诗人，曾经经历过二十年的牢狱和劳改生涯，之后才得以平反。当他跋山涉水，穿越了孤寂的茫茫沙漠，终于回到了家，他看到他深爱的妻子仍在等他。这一瞬的重逢令他刻骨铭心，终生难忘。所以，就有了这篇感情真挚而浓厚的《有赠》。
【赏析】： 《有赠》是赠给一位女性的诗。诗歌以饱含激情的语调，借对一位女性的深情倾诉，形象地抒写了对历尽苦难之后的人间温情的真切感受，赞美了给受难者带来巨大精神慰藉和生活勇气的宽容的理解、善良的同情，表达了诗人对历史和人生劫难中真挚爱情的由衷的感激和歌颂。诗篇表达了一种既是爱情又超乎爱情的崇高情感，一种基于深切了解、信任的博大的爱，一种人间至情；同时也折射出对历史冤屈和现实不公的控诉。

简析本诗所表达情感的复杂内涵及其在特定时代背景下的意义。
这首诗作表达的是一种复合的情感，既有重获自由的庆幸，又有无法消除的创伤；既有光明的预示，又有难解的隐忧，它们交织着，一时难以理清，但作者却以一种沉静的态度出之，于平缓中有跃动，委婉中有激切，因而给予读者的美感也是多重的。
真切地袒露内心世界，细腻地抒写情感活动，也是本诗一个明显特点。在“战歌”风行，个人情感普遍受到漠视并为诗所摒弃的60年代，它的创作实属难能可贵。 （二）《有赠》的创作背景是这样的。六十年代初，作者曾被“单独看关”，与亲人和世界隔绝达数年之久。可以说是音讯渺茫，书信断绝。作品一开头在我们面前展现了这么一幅情景:在某个萧瑟的秋日，抒情主人公终于从流放地回到阔别的城市。当他走上楼梯，准备轻轻叩响门时，突然间感到深深的不安。他不知道年轻的妻子还肯不肯敞开大门，接受他这位被命运打人冷宫的所谓“罪人”。但对生命的期盼，对亲人关爱的渴求，使他不禁从内心发出了令人颤栗的呼喊: 我是从感情的沙漠上来的旅客， 我饥渴、劳累、困顿。 我远远地就看到你窗前的光亮， 它在招引我—我生命的灯。 在这里，需要注意“感情的沙漠”这一极具当时时代特征的比喻。它显然暗指的是缺乏爱、关心甚至失去了人的尊严的抒情主人公的人生处境。“旅客”是他的自喻。在绝望的处境中，他产生了对希望、亲人之爱的强烈渴求，于是“窗前的光亮”在他心目中，在幻觉中映照出了“你”(实际是妻子的化身)的身影，在一刹那间，它像“生命的灯”一样耀眼而又温存，令主人公深深地激动起来。 第二至第六节，写的是妻子开门他走进房间后的情形。它们是由一连串行为“动作”组成的:“叩门”、“引路，，、“坐下”、“自语”、“喝水”，等等。需要注意的是，这不是日常生活中一般性的行为举动，而是非常细腻地刻划了在压抑的时代一个被无端冠以“罪名”的人，如何既渴望得到妻子的原谅，又因牵连家庭而深觉不安，如何既对亲人充满歉咎因而显得自卑，又期冀真正回到家人的怀抱，在那里安顿布满伤痕的心灵、尽情哭诉精神郁闷的复杂而婉曲的心理过程。让我们一起来“细读”下面的诗句: 你为我引路，掌着灯。 我怀着不安的心情走进你洁净的小屋 我赤着脚走得很慢，很轻， 但每一步还是留下了灰土和血印。 前两句暗示了“我”的激动和不安，后两句道出了他的遭遇和处境，说明他是从遥远的路途中回到家中的，而且经历过许多屈辱、痛苦。所以，当这种情绪延伸到第四、第五和第六节中时，人们很容易体验到，他为什么不太习惯接受妻子的“倒茶，送水”，“母亲般温存的眼睛”;他为什乡要一再诉说自己“行囊很小”，精神上的“东西却很重很重”，“头发斑白”、“背脊拘楼”这些与真实年龄不太相称的“特征”;显然，远离正常世界已经很久的抒情主人公，由于心灵被扭曲的时间太久，对爱、关心这些本属于人的正常感情领域产生了恐惧和不适之感，以至使他感到，哪怕一点眷顾对他都是奢侈的，像是天上的故事一样遥远:“一捧水就可以解救我的口渴，/一口酒就使我醉了，/一点温暖就使我全身灼热”。他甚至怀疑自己，“我能有力量承担你如此的好意和温情么?”还值得提到的是，在全诗的结构上，上述几节诗是开头和结尾之间一个饱满的“过渡”。它之所以显得充分、饱满，那些揭示人物心理过程的“细节”在其中发挥了很大作用。它就像整个乐曲中一个最为细腻、曲折、委婉的中心部分，把作品的开头引向了开阔的审美空间，同时又为后来的抒情强度准备和酝酿了情绪。 在作品的最后三节，全诗达到了高潮。它们是以如泣如诉、如悲如歌的形式一气呵成的。首先，作者采用先抑后扬的手法，使一直克制、压抑的情绪忽然像闸门放开，尽情地向外倾泻，诗的感情推进到最为饱满、强烈的程度。其次，通过排比的句式，复沓重叠的手段，使诗的主题由浅及深，向更深邃的境界掘进，从而实现了与读者思想的热烈交流。在这三节，不仅渲染了全诗的情绪，而且也使人的灵魂得到了升华: 我全身颤栗，当你的手轻轻地握着我的。 我忍不住吸泣，当你的眼泪滴在我的手背。 你愿意这样握着我的手走向人生的长途么? 你敢这样握着我的手穿过蔑视的人群么? 在一瞬间闪过了我的一生， 这神圣的时刻是结束也是开始。 从开头、过渡到高潮，这首诗的三个部分就像一首小型交响乐的三个乐章，前后衔接，互为呼应。它们起伏有致，变化自然，其中，自始至终地贯穿着一条人的命运的情绪激流。它用感人至深的笔触，记录了一个时代的悲欢，给人以深刻的思想启迪。（文/程光炜）

❹ 关于工人的诗歌

声没有住
灯没有熄
四壁峭立我站在坑底
是谁出淤泥而不染
不见我浑身上下尽是淤泥

看吧
水枪和泥浆泵
是我的武器
发疯似的喷射
玩命似的倒吸
我的对面只有烂泥

在这里

这里，太阳是不容易理解的
河流很臭，而且很没意思
即使偶尔它变得不臭，或不那么臭
市民脸上有一张巨大的空白
尤其当迎面走来的时候
有钱人多辛苦
买保险，按按钮，飞来飞去
在这里，钞票、运气和力气是有用的
在这里怨气是没有用的

围墙太高，里面全是肮脏，全是痛苦
每天每天，神经拉紧了又崩断
广场中央和四周围种满鲜花
以及不知道给谁看的草地
每天每天，它们，跟我们一样地需要洒水

大哥，这时在火车站的窗口行骗
二哥刚撬开谁家的房门
三哥年前结婚了，生下一个黑孩子
四哥在那边砖房里输掉最后十块钱
五哥被保安轰出来，从很远的
地方朝他们骂娘，吐唾沫
六哥的工资拖欠了多少个月
（这没用的，唉声叹气的老实人）？
夜里他们喝酒……没有明天

街道越来越宽，越来越亮
西装越来越便宜，还附送领带
那让人绝望的，超市里堆得满满的货架啊
而在你掉头不看的，灰暗的角落里
好日子像一阵阵冷风，追逐穷人的风

大姐一年要上三百六十五天班
二姐不哭，虽然刚被机器轧断了手指
三姐会读书写字，那又怎么样？
四姐跟了个有钱人，过得还不坏
最小的姊妹俩就不说了吧
一个站在街对面，不知道做什么
另一个早已没了下落

在这里只有太阳是不那么粗暴的
在宿舍楼和厂房之间
只有雨和雪是不那么冷酷的
在废墟和工地之间
有人在电视上唱歌，不停地
笑，笑了又笑，还拍手
有人跟着笑，好像很好笑似的……
而不管怎样我们必须活下去
一点不奇怪的是今年冬天会这么冷
就像我们家乡，那撂荒的
一望无垠的土地……

锤 子

黑马

锤子永远不懂温柔
用一生去练习顽强
它告诉自己：
好金属就藏在
最坚硬的石头里
一经敲击，汗水飞溅
握紧的心思便将阳光凿响
寻找成为生命里不息的歌唱
“铛铛、铛铛……”
锤子一生之中最美丽的语言

一台机器老了

郝茂军

一台机器老了
它会不听话 它会
用我们还不习惯的脾气
来对待我们
但它是无辜的
就像我的祖父
什么也干不了也聋了哑了瘫了
眼睛里的怒火燃烧着每一个人
仿若一切是我们的过错
他的沉默
其实是更大的对峙
我的父亲和我 在漫长的时光里
小心翼翼地喂他的饭和活着的信心
一台机器老了
更为棘心的不是机器的本身
是我们对自己的习惯产生了怀疑
一台机器终会老的
包括你我的躯体
静下心来想一想
没有一个人愿意一台机器出现毛病
哪怕我们用不着它了
让它完好无损地呆在那儿
我们的心情会坦然而舒畅
我的祖父早已成为时光的过去
在我的一些记忆里偶尔地活着

离心机为什么背叛
绳子

它一直被忽略 一直被变频器
控制 它突然排出一连串的气体
象一个人嘿嘿笑几声
然后变成什么也不干的懒汉

我怀疑它是个阴险的家伙
我怀疑它懂得政治
现在它的外壳灼热有思想发烧的征兆

电工皱着眉 连续熬夜 眼睛红肿
手拿测量仪 他小心翼翼 呵欠连连
一屁股栽在椅子上

他将电闸合上 拉下 合上 拉下
他眨眨眼睛开心地说
"我得睡觉"

离心机肯定又多了个同谋
整条生产线都在哗变
它不动声色 它一言不发

现在谁也不敢小瞧它
它切下一截时间 象一位领袖
细细咀嚼一块黑面包

钢铁交响乐（选九）

吴兰保

一

和钢铁在一起
感受交响乐的悲壮
并不凄凉

二

清风从四面来
吹拂诗句
我听到
钢铁的音符
在里面
回荡

三

作为一个轧钢工人
每天都和
钢铁的交响
连成一体
没有分开

五

像一根草样
扎根这一片土地
像一朵云样
拥抱这一片蓝天

虽然它贫瘠

六

钢铁
是一幅巨图
十三亿份之一
的我
同样肩负
这一份重担
享受这一份
鞭策鼓舞

七

钢铁融去悲伤

九

一条手臂
织在钢铁里
成为永远的回忆

一腔热血
洒在钢铁里
飞出迷人的旋律
他们是钢铁交响乐里
最动人之处
想起他们
这些因工致伤残亡的人
我的诗行
就热泪如注

十一
在钢铁上
接近蓝天
因为钢铁的高度
在钢铁上
相思回忆
因为五千年的艰辛
漫长的道路

十三

父亲为钢铁
献出了一切
我接替父亲的岗位
来自远远的乡村

钢铁是父亲的荣耀
我的一座里程碑
我用坚实的步伐经过它
跨向另一个世纪——
融为钢铁交响上
一种力
一种磅礴
一种喧腾
一种光辉------
"五一"国际劳动节是所有劳动者的节日。劳动创造了世界，劳动者也始终是文学作品中不可缺少的主体。随着文学题材主题的不断丰富多采，普通劳动者在文学作品中的地位已经从"文革"前的"主角"变得多少有些边缘化。在我国，作为领导阶级的工人阶级，他们艰苦奋斗的优秀品质，理应在文学中占有一席之地。实际上，也仍然有一些作家怀着对劳动人民深深的理解和热爱，努力地写出一些表现劳动者主题、对普通读者具有吸引力的好作品。

评论家曾镇南认为，我国"五四"以来的新文学中，劳动和劳动人民一直是进步的作家所关注的描写对象，对劳动人民处境的深切的同情和对劳动者优秀品质的敬重和赞美，对他们所创作的丰功伟绩的歌颂，在我们的文学中占有重要的位置。高尔基曾经说过："我们的作品的基本主题是：作为新人类的组织者的社会主义劳动，以及作为社会主义劳动的组织者的新人类。"他还说："我们应当选取劳动作为我们书中的主要英雄。"新中国成立以后，文艺为工农兵服务的创作思想，在全国范围里得到了贯彻和实践，以劳动为主题、劳动者为描写对象的新的人民文艺繁荣发展起来了。仅以最富有时代特征的工业题材的小说来看，虽然还存在不尽如人意之处，但也留下了许多被历史记住的作品。把毕生的才华和精力贡献给描写工人阶级的崇高事业的作家是草明，他在1948年就出版了新文学史上第一部以新的历史观点来描写工人阶级的长篇小说《原动力》。解放后，他又创作了《火车头》、《乘风破浪》等着名长篇小说。五六十年代，工业题材的长篇小说，比较有影响的还有周立波的《铁水奔流》，艾芜的《百炼成钢》，雷加的"潜力三部曲"：《春天来到了鸭绿江》、《站在最前列》、《蓝色的青?林》，艾明之的《不疲倦的斗争》、《浮沉》，萧军的《五月的矿山》，罗丹的《风雨的黎明》，李云德的《沸腾的群山》等。其中艾芜的《百炼成钢》和艾明之的《浮沉》，艺术成就较高，产生了国际的影响。五六十年代还出现了一批优秀的工人作家，他们以写中短篇为主，其中产生广泛影响的有胡万春、唐克新、费礼文、陆俊超、万国儒等。还有一些着名作家，也写了不少优秀的工业题材小说，其中以杜鹏程的《在和平的日子里》最为有名。其他有影响的作品还有，白朗的《为了幸福的明天》，杨朔的《锦绣山河》、《三千里江山》，徐怀中的《地上的长虹》，陆文夫的《葛师傅》、《荣誉》、《二遇周泰》等。

新时期文学中，工业题材的创作和改革的主题结合在一起，呈现了新的时代风貌和艺术光彩。名作有张洁的《沉重的翅膀》，孙力、余小惠的《都市风流》，蒋子龙的《机电局长的一天》、《乔厂长上任记》、《拜年》，孙少山的《八百米深处》，陈建功的《丹凤眼》，邵华的《浪涛滚滚》，当然，描写劳动者的作品题材不限于工业，体裁也不局限于小说，还有不少留在人民口碑中的好作品。如描写军垦战士劳动的林予的《雁飞塞北》，从维熙的《北国草》，碧野的《阳光灿烂照天山》。描写农村劳动者的赵树理的《套不住的手》，反映新的劳动观念的王愿坚的《普通劳动者》。有"石油诗人"之称的李季的大量歌颂石油工人的诗歌，也在当代文学史上占有独特的位置。

曾镇南说："近年来写得比较好的工业题材的长篇小说，就我个人浏览所及，有上海作家殷慧芬的《汽车城》，湖南作家向本贵的《遍地黄金》，湖北作家蒋杏的《走进夏天》。中短篇小说较有影响的有谈歌的《大厂》，陈冲的《厂长今年26》等。新时期以来写得好的工业题材的作品少了，流行的畅销书都是都市的，情感的。作为文学评论工作者，我还是希望看到更多的描写劳动者的作品，把劳动者的生活和他们的思想感情反映在我们的创作中。"

劳动是文学永恒而高尚的主题之一。劳动者的处境和命运是不同时代、不同国家一向关注的焦点，古代就有白居易的《卖炭翁》，国外作家有斯坦贝克的《愤怒的葡萄》等等。劳动者在生存发展中产生的感情，也是人类最普通的感情，他们应该成为文学作品中表现的主题。而关注劳动人民是作家的天职。程树榛的《钢铁巨人》在60年代引起极大的反响，那时他才20多岁。从技术员到工程师，后来又担任黑龙江省作协主席、《人民文学》主编，程树榛始终利用一切机会感受、接触生活，和劳动者保持密切的联系。除游记随笔外，他的报告文学、散文、小说，基本都是工业题材的作品，即使他写过一篇大学生时代的作品，也来自他上工业大学时的感受。他说："所有的作品与生活经历有关。我在工厂待了26年，整个青春岁月贡献给工业战线，构成我的创作基调。我的作品离不开工业，我对工厂的工人、知识分子，都比较有深刻的感受和深厚的感情。我是尊敬这些劳动者的。他们是生活的主人，也应该成为文学作品的主人。"

为什么五六十年代涌现出那么多反映工业题材的好作品，现在却少了？程树榛认为，那时候作家不多，作品也不多，但是十年磨一剑，很见功底。现在生活丰富多彩，作家又来自不同的生活层面，对生活的观察不像过去那么直接、单纯。另一个原因，现在的作家对生活不够深入，没有切肤之痛。更确切说，没在生活中摸爬滚打，所以艺术感染力不够深刻。还有个别作家急功近利，搞急就章，有的写出来当时好看，但看完就被忘却了。程树榛认为，新的历史时期应该产生能够深刻反映时代、反映历史的作品，能够给人更多回味的作品。对一个作家来说，一方面要在艺术上不断深入学习，一方面一刻都不能脱离生活，对生活不能太淡漠，对人民，特别是生活在第一线的劳动人民要充满热情。

城市到处充满诱惑和浮躁，很少有人能安静下来。而殷慧芬写《汽车城》，真正"沉"在工厂，搜集的素材有几百万字。这部凝聚了殷慧芬多年心血的作品在2001年获得"五个一工程奖"。在此之前她的创作也都是工厂题材，她早期的作品，描写工人的人生悲欢、喜怒哀乐，丰富了原先较为单一的工人题材的作品，反映了工人对美好人性的追求。她在汽车行业待了很多年，后来从事专业创作，但一直与工人们保持联系，他们的任何动作、想法，她都把握得很准，她觉得自己跟工人是心心相通的。她说："我写小说当然不去表现技术领域，但偶尔一个人说到某句话会用到。仅仅是为了一句话，也许我要看几百万字的东西，等于要使自己成为这方面的专家。汽车这个行业像大海，一般地采访根本无法深入，而小说要写人的灵魂，写内在的东西，只能去接触，这不是一朝一夕的事。只有和工人成为朋友，才能了解到最深层的东西。"工人们守着机床过日子的生活方式从50年代一直延续到80年代，他们为社会创造财富，从来没有想到自己的岗位有一天会失去。这种生活方式在改革浪潮中受到冲击，但还是有很多内涵可以挖掘。殷慧芬说："文学不是猎奇，而是关注普通人的命运。《贫嘴张大民的幸福生活》，雪村《东北人都是活雷锋》，都是以贫民的视角，才打动了人心。我觉得好的作品，最起码要关注心灵。当前关注劳动者的作品相对来说少了点。作为作家，我们应该重新调整对劳动者的关注，对准劳动者的心灵。如果带着慈善的目光去浮光掠影地写，就不会打动人。"

殷慧芬最近刚刚完成一部长篇，将由长江文艺出版社出版。这一回，她关注的是年轻人，写城市变革中人的心灵和情感的变化。她认为写作上海市民阶层和工厂题材，两者是有关联的。因为上海是最早诞生产业工人的城市。对城市来说，每个人都是劳动者，是传统观念上类似工业文明初期的劳动者，而不是E时代的劳动者。城市最基本的力量不是成功人士，城市的灵魂也不是建立在高楼大厦上，否则城市都将千篇一律。城市有自己的个性，大多数的人群决定了城市的个性，他们是城市最基础的力量。

中国人民大学中文系教授、博士生导师程光炜主要从事中国现当代文学研究。他认为，解放以后，劳动者形象在当代中国文学中被重构，有赖于两个因素：一是工人农民开始被叙事为历史的主体，是国家的主人翁；二是由于大规模的经济建设，需要工人农民扮演主要角色。在此情况下，工业题材和农业题材取代其他题材成为当代文学的主流题材，就在历史的必然之中。农业题材起步较早，最早可追溯到40年代赵树理的《小二黑结婚》，丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》，但是这些作品在阐释中国革命在农村的必然性趋势的同时，又多多少少保留着对农民落后性格的刻画。到五六十年代，这种状况逐步被柳青的《创业史》等作品所改变。他们笔下不仅出现了一批社会主义新人形象，而且这些先进人物在经济建设中的模范带头作用也得到了充分强调；到了浩然的《艳阳天》、《金光大道》，上述倾向又被强化到了不很真实的地步。程光炜认为，比较而言，工业题材不如农业题材的创作成就突出，但它的一些特点也值得注意：为了表现工人阶级在新时代的成长，新时代与旧时代，无产阶级思想与资产阶级思想相对立的叙事模式被确立起来。例如胡万春的短篇小说《骨肉》、《家庭问题》等。长篇小说领域也有好作品，如萧军的《五月的矿山》，雷加的《春天到了鸭绿江》，杜鹏程的《在和平的日子里》，草明的《乘风破浪》等。这几部长篇集中反映了大规模工业生产背景下工人的生活和精神面貌，它显示出，一方面大规模和劳动密集型的集约化生产需要工人农民发挥特殊的历史作用；另一方面，对他们豪迈气概和宽广胸怀的艺术表现又是对这一历史主体身份的形象确认。

但五六十年代劳动者形象的塑造，也存在认识的误区，其表现是，人为地把知识分子从劳动者形象中剥离出来，有些作品甚至把知识分子置于工人农民忘我劳动和献身精神的对立面。我们注意到，90年代后，由于市场经济越来越具有支配的作用，劳动者形象又出现了另一种的"反复"。具体地说，他们开始由中心滑向边缘。在电视剧《贫嘴张大民》中，主人公本来是一位产业工人，在作品里他却被排斥在了生活之外。当他试图重新寻找人生的位置时，遭遇了一连串的失败。电影《漂亮妈妈》也是一个例子。值得深思的是，下岗工人"漂亮妈妈"不再是社会羡慕的角色，而成了一个被同情的对象。程光炜说："劳动者形象在文艺作品中的失落应该说与社会结构的大调整有极大关系。这种调整使得传统的第一产业被新兴的第三产业迅速取代，而作为第一产业主体的工人农民势必会出现社会位置的上述错位。表面上看，劳动者的形象受到了损害，实际恰恰为我们提供了一次重新反思五六十年代文学，重新和全面地认识劳动者形象的历史契机。它进一步提示我们，随着全球化的到来，社会由单一化走向多元化的步子必然会逐渐加快。在这个意义上，传统的劳动者开始向现代的劳动者大面积地转化。劳动者这一巨大的群体，不仅包括了工人和农民，还包括了公务员、知识分子、白领和其他更广泛的劳动阶层。这就需要我们以更宽阔的视野、知识和未来的发展眼光重新界定现代意义上的劳动者，并给予其比较客观的定位。

劳动者这一巨大的群体，不仅包括了工人和农民，还包括了公务员、知识分子、白领和其它更广泛的劳动阶层。这就需要我们以更宽阔的视野、知识和未来的发展眼光重新界定现代意义上的劳动者，并给予其比较客观的定位。(中华读书报)

❺ 程光炜的人物简介

程光炜，1956年12月生，江西婺源人。1978至1982年读于河南大学中文系，获文学学士学位，后在湖北师范学院任教。1992年师从武汉大学陆耀东教授攻读中国现当代文学专业博士学位，1995年6月获文学博士学位，进入中国人民大学任教。现为中国当代文学研究会副会长、常务理事，北京市“十一五”社科规划文学艺术评议组召集人，中国现代文学研究会理事，北京大学中国诗歌研究中心、首都师范大学诗歌研究中心兼职研究员，中国闻一多研究会理事，人大报刊复印资料中国现当代文学研究主编。2005年起，带领博士生团队开展八十年代文学史问题研究，主编“八十年代研究丛书”。
上世纪七十年代中期，曾下乡插队，恢复高考后进入大学。1983至1998年期间，主要从事当代诗歌批评和诗歌史研究。曾为八十年代先锋诗歌的主要批评家，发表过大量跟踪式的诗歌批评文章。1992年后，转向诗歌史研究，对李瑛与五十年代社会意识形态关系的研究，对食指诗歌与经典化的研究，是其中比较引人注意的成果。与此相关的着作有《中国当代诗歌史》、《程光炜诗歌时评》等。1999年，编选的《九十年代文学书系·岁月的遗照》（九十年代诗选）由社科文献出版社出版后，在诗歌界引发关于“知识分子写作”和“民间写作”的大讨论，对这一现象，多本中国当代文学史均有记述。1998年至今，放弃诗歌批评和研究，完全转向中国当代文学与当代文化、重要小说家和文学史研究。做过两三年的四五十年代文学“转折”研究、“十七年文学”研究，出版着作有《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国（1949-1976）》、《文学想象与文学国家——中国当代文学研究（1949-1976）》、《中国当代文学发展史》（与孟繁华合着）。近年来注意力主要放在“八十年代文学史问题”的研究上，在《当代作家评论》、《当代文坛》和《海南师大学报》等杂志上开辟了“重返八十年代”（与李杨主持）、“知识、权力与八十年代”、“人大课堂与八十年代文学”等专栏。目的是通过对八十年代文学、文化的“再讨论”，清理若干文学史遗留的问题，探讨八十年代知识立场形成过程中的文化气候、域外影响和错综复杂的权力关系。它的“重读”策略不是简单的历史还原，而是要认清同代作家和学人“今天”的知识立场，并与由此而延伸的九十年代后的中国文学展开对话。

❻ 当代诗歌又叫什么诗歌

说得最简单点,应该就叫做自由体诗歌,也就是无论平仄格韵等都不太注重的诗歌.它是"五四"运动以来的诗歌,其主体是用白话写作,以打破旧诗词格律为主要标志的新诗.

❼ 我要赞加朗诵比赛我自己性格比较活泼开朗帮我选下文章必有悬赏 要求要积极向上 古代诗歌 或现代散文和文章

1、《世界上最远的距离》
秦戈尔

世界上最远的距离
不是生与死的距离
而是我站在你的面前
你却不知道我爱你

世界上最远的距离
不是我站在你的面前
你却不知道我爱你
而是爱到痴迷
却不能说我爱你

世界上最远的距离
不是我不能说我爱你
而是想你痛彻心脾
却只能深埋心底

世界上最远的距离
不是我不能说我想你
而是彼此相爱
却不能够在一起

世界上最远的距离
不是彼此相爱
却不能在一起
而是明明无法抵挡这一股气息
却还得装作毫不在意

世界上最远的距离
不是明明无法抵挡这一股气息
却还得装作毫不在意
而是用一颗冷漠的心
在你和爱你的人之间
掘了一条无法跨越的沟渠

世界上最远的距离
不是树与树的距离
而是同根生长的树枝
却无法在风中相依

世界上最远的距离
不是树枝无法相依
而是相互了望的星星
却没有交汇的轨迹

世界上最远的距离
不是星星之间
没有交汇的轨迹
而是纵然轨迹交汇
却在转瞬间无处寻觅

世界上最远的距离
不是瞬间便无处寻觅
而是尚未相遇
便注定无法相聚

世界上最远的距离
是鱼与飞鸟的距离
一个在天
一个却深潜海底

2. 匆匆。。 （这是我的最爱）
朱自清

燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？
我不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是渐渐空虚了。在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去；像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。我不禁头涔涔而泪潸潸了。
去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是——洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去，天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。
在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了；我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？我赤裸裸来到这世界，转眼间也将赤裸裸的回去罢？但不能平的，为什么偏要白白走这一遭啊？
你聪明的，告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？
3.《与你同行》

席慕容

我一直想要和你一起走上那条美丽的山路

有柔风有白云有你在我身旁

倾听我快乐和感激的心

我的要求其实很微小只要有过那样的一个夏日

只要走过那样的一次

而朝我迎来的日复以夜却都是一些不被料到的安排

还有那麽多琐碎的错误将我们慢慢地慢慢地隔开

让今夜的我终于明白

所有的悲欢都已成灰烬任世间哪一条路我都不能

与你同行

4.黛 玉 赞

蒋和森

你是眼泪的化身，你是多愁的别名。

潇湘馆的竹影，用幽暗的绿色深染着你的眉尖，时代的大气，把浓重的忧郁渗入了你的灵魂。幼丧父母、寄人篱下的命运，在你的内心结成解不开的隐痛。大观园里的繁华热闹，只是愈益衬托出你心里的孤寂；别人家中的笑语温情，却又加重了你心里的悲酸；而靠着别人的怜悯和施舍来过日子，更是严重地挫伤了你的自尊。于是，你叹身世如风吹落花，题素怨问谁解秋心？

依人为活的处境，只是使你的眼泪添多，并没有使你的骨格变弯。你依然“孤高自许”，爱说就说、爱恼就恼；从不知道“装愚守拙、随分从时”。你“心较比干多一窍”，却无一点处世的“聪明”；你身为小姐胜千金，偏多忘闺门的守戒。一切都随着你感情的流转任意而行。它是那样的任情任性，然而又是那样的率直率真。在尔欺我诈、机心四伏的荣国府里，你紧张地注视着周围，唯恐有人对你怀有歧视和轻蔑。于是，你多疑多感，工愁工病。在你的胸中哀痛繁殖着哀痛，以至挤满得更加显得气量狭小。

没落的时代、没落的阶级，又造成了你浓重的哀伤。“锦囊收艳骨”、“冷月葬诗魂”，从你那如花正开的年岁，竟是发出如此苍凉的人生咏叹！然而，你并不向往空寂，而是一个对生活怀着强烈追求的人。你把全部智慧都用于非“女儿本分”的吟诗；你更把整个生命投向违反礼教的爱情。一个“混世魔王”闯进了你的生活。他欣赏你的“孤标傲世”，他了解你的“风露清愁”；而你“从不劝他去立身扬名”，更使他对你怀着“深敬”。于是，你成了真正挂在他身上的一块“通灵宝玉”。如果失去你，他就要神魂颠倒、人事不知。而你，也向这个封建家庭的“祸胎”，献上了一颗少女的心。

爱情，成了你生活中的太阳。它给你幽暗的内心带来了光和热。——可是，又有什么比爱情给你带来更多的不幸和痛苦！当你突破种种有形无形的障碍，使爱情发展得愈是深沉坚定，同时也就愈是加重地感到那压在爱情上的封建势力。你虽然三番五次地取得了那个“逆子”的心，可是却一点也听不到封建家长的“意思”。在爱情的道路上，你终于走完了你所能走到的最后一步，而停留在包办婚姻的门前。你终于接触到达一痛苦的事实：你虽然可以把生命交给爱情，却不能把婚姻交给自己。

爱情，连结着你的生与死。可是，你只能静待封建家长的决定。你似乎没有看出：上面对你的“脾性儿”早已不满，甚至对你的外表也露出嫌意，更何况又知道了你还害着不可告人的“心病”。于是，瞒消息，设奇谋，封建势力在暗中对你发出狠毒的一击！当你从傻大姐儿那里获知密谋的真相，一霎间，大地仿佛从你的脚下抽去。在沁芳桥畔，你“踩着棉花”一般地走着，“迷迷痴痴”地走着……如一片落花，你飘落在生活的风暴里！

封建势力终于把你驱回到这个铁律的面前：不准有爱情！只准服从那一社会给妇女所规定的一切！这是横在你脚下的唯一出路。但是，难道可以在这条出路的面前低下头来？你立刻作出了回答：焚旧稿，断痴情；求速死，抗浊世！ 你有太多的怨恨，可是不知朝哪里倾吐！你有太多的话语，可是不知向谁去诉说！当你逝去时，只是这样喊道：“宝玉，宝玉，你好……” 你，用充满眼泪的一生，唱出了封建时代妇女的悲歌。

但是，由于你是一个出身侯门的千金，在你的身上不可避免地带着阶级的烙印。贵族小姐的清高，金闺弱质的娇柔，还有那许多从香奁绣阁中培养起来的“闲情万种”，使你的爱情不能不显得那样的纤细、缠绵和经受不住生活的磨炼，同时也更加难以避免悲剧的结局。然而，在你的身上毕竟重压着太厚的历史层岩，你那迎着时代的“风刀霜剑”所发出来的歌吟，不能不使人感到同情和赞赏。

你唱出了自己的悲和恨，也唱出了中国妇女应当有一个充满阳光和诗情的未来。

5.相信未来
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来

当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来

我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来

我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔
不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽

我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定

朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来、热爱生命
（这首诗是很励志的，我高中的时候还背过。）

❽ 中国人民大学文学院的学科介绍

（一） 文艺学
中国人民大学文艺学学科起步于1959年创办的“文研班”，当时由周扬任名誉主任，何其芳、何洛为主要负责人。“文研班”为国家培养了一大批文艺理论学术骨干，为建设有中国特色的马克思主义文艺理论与批评体系做出了努力。本学科1984年获硕士学位授予权，1993年获博士学位授予权，2001年被评为国家重点学科，2007年再度通过国家重点学科评估，2001年以来还招收、培养了6届博士后研究人员。
经过几代学人的长期努力，本学科立足于自己的传统、特色和风格，进一步凝练研究方向、整合学术资源，以文艺学基础理论、马克思主义文论、文艺思潮与文学批评、文化研究四大研究方向为基础，以相关学科的比较诗学与西方文论、中国古代文论与审美文化两个研究方向为延伸，使整个学科通过优势互补的学术格局达到了新的水准，并在一定程度上居于领先地位。
在基础研究方面，本学科坚持马克思主义的立场和方法，将最新的理论发展纳入中国文艺学的学科建构。我们在海德格尔诗学、哲学解释学文论、神学解释学文论、精神分析文论、现象学美学与批评、马克思主义文艺学、文化理论与批评等研究领域出版了一批学术专着。同时，我们也着力于中国古代文论的现代阐释，积极介入中国当代文学批评和文艺思潮研究，并取得了较大拓展。
在应用研究方面，本学科参与了中宣部《文化体制改革总体方案》和《中国文化发展纲要》的起草工作，关于文化产业的理论研究也对国家文化产业的发展产生了一定影响。
在学术平台的建设方面，本学科多次举办高规格的国际和国内学术会议，学术交流频繁。本学科还长期主办《马列文论研究》、《问题》、《文化研究》等三种学术集刊，并主编“人大复印报刊资料”《文艺理论》和《文化研究》两种学术月刊。
（二） 语言学及应用语言学
中国人民大学语言学及应用语言学学科，由老一辈革命家、教育家、语言文字学家吴玉章同志于20世纪50年代亲手创建，并由胡明扬教授长期主持。1981年首批获得硕士学位授予权，后又获博士学位授予权，形成从本科到博士后的完整的人才培养体系。着名学者胡明扬、瞿霭堂、郭锦桴、陶沙、林杏光等均在此从事教学和科研工作，为学科建设奠定了坚实基础。本学科自创建以来，培养了一批卓有成就的语言学专门人才，取得了一系列具有重要学术影响的研究成果。并与汉语言文字学学科一起主办学术辑刊《语言论集》、主编中国人民大学复印报刊资料《语言文字学》。
该学科语言学理论研究方向的重要成果有：胡明扬《语言和语言学》、《西方语言学名着选读》（主编）、《格辨》（译着）、《词典学概论》、《语法和语法体系》、《胡明扬语言学论文集》、《词类问题考察》（主编），郭锦桴《综合语音学》、《汉语声调语调阐要与探索》，瞿霭堂《汉藏语言研究的理论和方法》（与劲松合着），贺阳《从现代汉语介词中的欧化现象看间接语言接触》、《现代汉语DV结构的兴起及发展与印欧语言的影响》、劲松《现代汉语轻声动态研究》，骆峰《从系统论的角度看索绪尔语言学理论的建构》等。
该学科方言与社会语言学研究方向的重要成果有：胡明扬《北京话初探》、《北京话的语气助词和叹词》、《关于北京话语音、词汇的五项调查》、《北京话研究》（主编）、《海盐方言志》、《海盐方言的存现句和静态句》，谢自立《天镇方言志》，郭锦桴《汉语与中国传统文化》，贺阳《北京牛街地区回民话中的借词》、《北京牛街回民的北京话调查》，劲松《中介语僵化的语言学意义》、《常州话前高元音的舌尖化》，吴永焕《临沂方言志》等。
该学科应用语言学研究方向的重要成果有：胡明扬《对外汉语教学基础教材的编写问题》，瞿霭堂《双语和双语研究》，李大忠《外国人学汉语语法偏误分析》，李泉《对外汉语教学理论思考》、《基于语体的对外汉语教学语法体系构建》，罗青松《对外汉语写作教学研究》、《对外汉语写作教学的特点和原则》，张卫国《汉语研究基本数理统计方法》、《ICON教程》、《三种意义、三类定语和三个槽位》、《定语类型和槽关系类型的对应及其对名词语义分析的作用》等。
该学科目前有在职教授5人，副教授5人，讲师4人。目前承担教育部重大攻关项目1项（“汉语国际推广研究”），国家社会科学基金项目1项（“现代汉语单音形容词句法语义研究”），教育部社科基金项目1项（“间接语言接触的个案调查与理论研究”），国家对外汉语教学领导小组办公室“十五”科研规划项目1项（“面向对外汉语教学的汉语语体研究”）。
（三）汉语言文字学
汉语言文字学学科是“中国语言文学”的基础学科之一，学科奠基人是中国人民大学首任校长、我国杰出的无产阶级革命家、教育家、语言文字学家吴玉章。1928年，吴玉章在苏联和瞿秋白、萧三、林伯渠等开始了创制中国拉丁化新文字的工作，制订了《中国拉丁化新文字》。新文字产生后，吴玉章等用新文字在苏联远东中国工人中进行扫盲。不久，新文字传入国内，在全国范围内掀起了学习新文字的运动。抗日战争爆发后，吴玉章回国，在延安担任陕甘宁边区新文字协会会长和新文字干部学校校长，在边区和各抗日根据地用新文字扫盲和提高文化。新中国成立后，吴玉章历任中国文字改革协会会长、中国文字改革研究委员会副主任和中国文字改革委员会主任，直接领导了全国的文字改革工作。吴玉章在数十年的汉字研究和文字改革实践中，形成了自己的一套汉字研究和文字改革理论，在汉字研究和文字改革领域产生了深远的影响。1960年2月，中国人民大学成立校属中国语言文字研究所，吴玉章校长一度亲任所长，作为新中国最早成立的语言文字研究所，为汉语言文字学专业的发展奠定了良好的基础，研究所现归属文学院。
该学科已形成文字学研究、音韵学研究、词汇学研究、语法学研究四个分支方向：
文字学研究方向的重要成果有：吴玉章《文字改革文集》,宋永培《〈说文〉汉字体系研究法》，王贵元《马王堆帛书汉字构形系统研究》（获北京市第六届哲学社会科学优秀成果奖）、《汉字与历史文化》、《<说文解字>校笺》，冀小军《说甲骨文中表祈求义的“ ”字》、《“刑天”补释》，李禄兴《现代汉字学要略》、《试论现代汉字字素》。
音韵学研究方向的重要成果有：陈复华《古韵通晓》（合着）、《汉语音韵学基础》，刘广和《音韵比较研究》，赵彤《战国楚方言音系研究》、 《藏语声母演变的几个问题》，高永安《明清皖南方音研究》， 郑林啸《〈篆隶万象名义〉声系研究》。
词汇学研究方向的重要成果有：宋永培《〈说文〉与文献词义学》、《〈说文〉与上古汉语词义研究》、《古汉语词义系统研究》，韩陈其《汉语羡余现象研究》、《汉语词汇论稿》、《汉语借代义词典》，朱冠明《汉语词汇史研究的新视界》、《从中古佛典看“自己”的形成》。
语法学研究方向的重要成果有：周生亚《论上古汉语人称代词繁复的原因》、《古代诗歌语法》，楚永安《文言复式虚词》，殷国光《〈吕氏春秋〉词类研究》（获第七届北京大学王力语言学二等奖、全国普通高等院校第二届人文社会科学优秀成果三等奖）、《上古汉语语法研究》，李林《古代汉语语法分析》（获北京市第五届哲学社会科学优秀成果二等奖），龙国富《姚秦译经助词研究》等。
该学科历年来承担了多项国家级、省部级课题，还与语言学及应用语言学学科一起主编人大复印报刊资料《语言文字学》月刊和《语言论集》辑刊。
（四）中国古典文献学
中国古典文献学学科在1998年以后成为独立建制，逐步开始培养硕士生和博士生，并承担了多项国家级、省部级研究课题。该学科包括两个研究方向：
1、传世语言文学文献研究。重要成果有《<说文解字>校笺》、《<太平广记>版本考述》、《吴梅村年谱》、校注本《欧阳修全集（1-6）》、《古籍阅读基础》等。
2、出土文献的整理与研究。内容包括文献作者、时代、内容、传承关系的研究；出土文献的校勘、标点、注释；出土文献的语言文字研究；出土文献字典、词典和字形表的编撰；出土文献与传世文献的对比等。重要成果有《马王堆帛书汉字构形系统研究》、《出土文献文字的整理》、《战国楚简遣策的物量表示法与量词》、《张家山汉简字词释读考辨》、《汉代简牍遣策的物量表示法与量词》、《张家山汉简与<说文>合证》、《吐鲁番文书〈苍颉篇〉研究》等。
（五）中国古代文学
中国古代文学是“中国语言文学”的基础学科之一，学科奠基人是老一代的着名学者谢无量、冯其庸等。谢无量先生的《中国大文学史》是我国最早的文学史着作之一，产生过巨大的影响。冯其庸先生1960年代主编的《历代文选》本来是中文系的教材，出版后风靡一时，不断再版，成为影响几代人的古代文学读本。
1980年代以后，该学科先后获得了硕士和博士学位授予权，学科建设进一步加强。冯其庸教授的《论庚辰本》、《曹雪芹家世新考》、《石头记脂本研究》、《论红楼梦思想》、《瓜饭楼重校评批红楼梦》等一批红学着作享誉海内外，奠定了他作为一代红学大师的地位。朱靖华教授则成为苏轼研究界的重要一家，其《苏轼新评》、《苏轼论》、《苏东坡寓言大全诠释》等受到广泛关注与好评。此外，李永祜教授点校的百回本新版《水浒传》（中华书局出版）被学界誉为最好的整理本；其论文《水浒成书“嘉靖说”质疑》1987年获中国《水浒》学会优秀论文奖。吴小林教授则在唐宋散文方面有着深入的研究，着有《唐宋八大家》、《柳宗元散文艺术》、《王安石传》等。
2000年以来，该学科逐渐完成了学术队伍的新老交替，形成了“中国古代文学与传统文化”、“中国古代文学与古典文献”、“中国古代文论”三个日趋成熟的研究方向，并主持国家社科基金项目4项、省部级项目7项。
该学科“中国古代文论”方向的标志性成果，有蔡锺翔、黄葆真、成复旺历时九年完成的五卷本《中国文学理论史》（该书获得全国高校首届人文社会科学研究优秀成果一等奖、北京市第二届哲学社会科学优秀成果奖），蔡钟翔、成复旺等主编的《中国美学范畴丛书》，成复旺的《中国古代的人学与美学》、《中国艺文理论志》、《神与物游》，袁济喜的《六朝美学》、《六朝清音》（获第五届国家图书奖）、《两汉精神世界》，詹杭伦的《清代赋论研究》、《方回的唐宋诗律学》，林湘华《禅宗与宋代诗学理论》等。
该学科在“中国古代文学与传统文化”方向上的代表性成果，有李炳海的《道家与道家文学》（获全国高校出版社优秀学术着作奖、）、《民族融合与中国古代文学》、《先秦两汉文学的生命意识》、《部族文化与先秦文学》（获吉林省优秀社科一等奖）、《汉代文学的情理世界》，冷成金的《苏轼的哲学观与文艺观》、《文学与文化的张力》、《隐士与解脱》、《中国文学的历史与审美》，诸葛忆兵的《宋代文史考论》、《宋代宰辅制度研究》、《徽宗词坛研究》，王昕的《话本小说的历史与叙述》、《漫说三言二拍》等。
该学科在“中国古代文学与古典文献”方向上的重要成果，有张国风的《<太平广记>版本考述》、《<儒林外史>试论》、《<儒林外史>及其时代》、《传统的困窘》，叶君远的《吴梅村年谱》、《吴伟业评传》、《清代诗坛第一家》、《中国古代文体丛书·诗》，王燕的《晚清小说期刊史论》等。该学科还主编学术月刊“人大复印报刊资料”《中国古代、近代文学研究》。
（六）中国现当代文学
中国现当代文学学科的创立可以一直追溯到蔡仪教授1950年出版的《新文学讲话》，它是全国“中国现当代文学学科”最早的一批文学史教材之一。汪金丁、林志浩两位教授为学科奠基人。1960年，由林志浩教授主编、现当代文学教研室教师参与编写的《中国现代文学史》初稿问世；1979年，经过修订的同名教材再次出版，同唐弢、严家炎的《中国现代文学史》被当时国内大学采用最多的教材。经过两代学者的努力，至1980年代，该学科发展成为国内同专业中少数几个专业方向齐全、梯队整齐并具有影响力的学科群体。
1981年，该学科获得首批硕士学位授予权，共招收了二十余批硕士研究生，包括来自日本、韩国的硕士研究生。2002年后，开始招收“现代文学思潮”方向的博士研究生；2006年后，扩展到“中国现代文学”、“中国当代文学”和“现代文学思潮”三个专业方向。
1960-1980年代，该学科较有优势的研究领域是“鲁迅研究”、“文学史研究”。其中，标志性的学术成果是林志浩的《鲁迅传》、《中国现代文学史》（主编）。另外，还有赵遐秋《中国现代小说史》、《徐志摩传》、张慧珠的老舍研究、阎焕东的郭沫若研究、马德俊、王清波的中国新诗史和当代诗歌研究等等。这些成果，都为该学科的发展作出了贡献。
1995年后，该学科开始进行新老队伍的交替，在任教师全部拥有文学博士学位。在保持原有优势的基础上，该学科又增设了“海派文化与海派文学”、“中国新诗史”、“四十至七十年代文学”和“八十年代文学史问题”等研究领域，逐渐形成囊括本学科三个专业方向、且具有较大影响的学术队伍。
1990年代以后，该学科又完成了一批重要的学术着作和学术论文。其中程光炜《艾青传》、《文化的转轨》、《中国当代诗歌史》，李今《海派文化与海派文学》、《三十年代俄国文学“汉译”》等着作，是较具代表性的成果，被许多相关论文经常引用和转述；孙民乐、姚丹和张洁宇等年轻学者的着作《清末民初文学语言的变革》、《西南联大时期的文学活动》、《荒原上的丁香》等，也引起了学界的较多关注。另外，该学科老师联袂北京大学、复旦大学和北京师范大学几位学者主编的《中国现代文学史》先后被列入教育部“面向21世纪课程教材”和“十一五教材”，成为国内许多大学和多所重点大学中文系的必修课教材和考研参考书，并被日本、韩国、台湾的一些大学列为教材和参考书。王家新教授为全校学生和本系研究生开设的“中外诗歌欣赏”、“新诗的创作与研究”，成为该学科新近增加的“创造性写作”课程中的亮点之一。
该学科主持完成国家社科基金项目3项、省部级基金项目（含重点）4项。其中，获得省部级奖励1项，核心学术杂志“年度优秀论文奖”2项。该学科还主编学术月刊“人大复印报刊资料”《中国现代、当代文学研究》。
（七）比较文学与世界文学
比较文学与世界文学学科，是由缪朗山、赵澧、茅于美、王金陵等老一代学者在1960年代建立，当时是国内最早培养导师制研究生的单位，并于1963年开始招收“外国文艺理论史”研究生，1981年又成为全国高校最早的三个“世界文学”硕士点之一。1996年以后开始招收“西方文艺理论”、“比较诗学”、“比较文学与世界文学”等方向或专业的博士生；2005年建立独立的博士点；2008年被评为北京市重点学科。
经过几代学者的努力，该学科的“比较诗学与西方文论”、“比较文学与欧美文学”、“比较文化与艺术批评”等三个研究方向已经日趋成熟，并逐渐形成了一支精通外语（包括英、法、德、俄、日、希腊、拉丁等语种）、学有专攻并在国内外具有广泛影响的学术队伍。
该学科在任全部教师，均有在国外长期学习或从事研究的经历，其中3人在国外获得博士学位；完成的学术成果中，包括英文着作2部、德文着作1部、A&HCI检索论文5篇。同时该学科还主持国家社科基金项目8项，省部级项目9项，国际合作项目4项；获国家级奖励2项，省部级奖励6项；主办学术辑刊《基督教文化学刊》（已出版18辑并自2005年9月起被列入CSSCI核心期刊数据库）、《对话》（已出版2辑），主编学术月刊“人大复印报刊资料”《外国文学研究》。
该学科在西方原典译介方面的标志性成果，有章安祺编订的《缪灵珠美学译文集》（四卷），赵澧、徐京安、黄晋凯等主编的《唯美主义》、《象征主义·意象派》、《未来主义·超现实主义》、《荒诞派》等“外国文学流派研究丛书”，章安祺、杨恒达翻译的《现代文学批评史》；以及近些年杨恒达主译的《尼采文集》，杨慧林主编的“西方文学与基督教书系”、“当代诠释学译丛”，王以培翻译的《兰波作品全集》，夏可君编译的《德里达：解构与思想的未来》、《让-吕克·南希：解构的共通体》等。
该学科在文学史与文论史研究方面的代表性成果，有赵澧、黄晋凯等主编的《外国文学简编》，章安祺、梁坤主编的《外国文学名着批评教程》，杨慧林、黄晋凯合着的《欧洲中世纪文学史》（获国家新闻出版署第六届外国文学优秀成果二等奖），梁坤《20世纪俄语作家史论》、《末世与救赎——20世纪俄罗斯文学主题的宗教文化阐释》，范方俊《20世纪中外现代戏剧》，张秉真、章安祺、杨慧林合着的《西方文艺理论史》（获教育部第三届高等学校优秀教材二等奖），章安祺、黄克剑、杨慧林合着的《西方文艺理论史：从柏拉图到尼采》。在此基础上，杨慧林、章安祺、黄克剑、耿幼壮的“西方文艺理论史课程建设”于2004年获得北京市优秀教学成果一等奖，2005年获得国家级优秀教学成果二等奖。
该学科还充分发挥跨学科研究的相对优势，分别从艺术学和宗教学的视角，逐渐形成了自己的专题研究论着系列。如杨慧林《神学诠释学》、《基督教的底色与文化延伸》、《移动的边界》、《废墟中的记忆》，杨恒达《诗意的叛逆》，耿幼壮《视觉·躯体·文本》、《破碎的痕迹》、《书写的神话》，雷立柏《古希腊罗马与基督教》、《论基督教的大与小》，夏可君《幻像与生命》等。在专题研究方面的外文成果则有杨煦生Immanente Transzendenz: Eine Untersuchung der Transzendenz-erfahrung in der antiken chinesischen Religiositat mit Berucksichtigung des Konfuzianismus（德国 Tubingen University Press, 2004），杨慧林 Christianity in China: the Work of Yang Huilin（美国 M. E. Sharpe, Inc., 2004）、Sino-Christian Studies in China （co-edited, 美国Cambridge Scholars’ Press, 2006）等。
（八）电影学
为适应当代影视文化的新发展格局，文学院在原有文艺学学科基础上重新整合影视与新媒体艺术研究力量，于2004年12月成立了影视与新媒体艺术教研室。该学科在2007年2月正式获得电影学硕士学位授予权。从2008年开始面向社会招收电影学硕士研究生。该学科拥有：教授2人、副教授2人、讲师1人。
该学科是文学院最具发展潜力的专业之一，拥有一批长期从事影视和新媒体教学与研究的专家学者。其中潘天强、许鹏教授等都曾主持或参与了多项国家和省部级重大科研攻关项目，并取得了丰硕的科研成果。中青年教师陈阳博士、孙柏博士等在国内核心期刊上发表多篇重要论文，并出版了自己的学术专着。科研究立足于影视基础理论和批评，在坚实的史论以及批评研究基础上，关注并追踪当代高科技传媒手段对视听艺术所产生的重要影响，关注并追踪以视听媒体为代表的新型艺术形式的传播与发展对社会文化建设的影响。研究上述文化现象的症候、特性并及时从理论的高度上给予深入的总结。
该学科虽然起步较晚，但近几年已经取得了较大的成果。本学科教师出版专着和教材有《新编西方电影简明教程》（教育部审定研究生教学用书，国家十一五重点教材），《新媒体艺术论》（国家十一五重点教材），《电视剧：文学与艺术间的行走——90年后电视剧问题研究》，《丑角的复活——西方戏剧文化的价值重估》等。参加国家和省部级科研项目多项，如：“电影电视批评理论与实践”(国家社科基金),“网络文艺的传播机制与审美特征”（教育部“十五”规划项目）等。
本学科有三个重点研究方向：
* 研究方向一 电影史和电影理论
该方向涉及电影史和电影理论两方面的知识体系，电影史包括中国电影史以及港澳台华语电影各个阶段的发展历史及当代的美学特征，外国电影史包括西方电影史以及国别电影史的各个阶段和当代电影的发展状态，东方电影史及其日本、韩国、印度、伊朗电影的研究作为空白可以作为重点关注的对象。电影理论涉及电影自身的理论阐释和争论以及相关学科对电影理论的美学阐释。
* 研究方向二 影视批评与制作研究 该方向一、从美学、文学、思潮、图像、受众等不同视角对电影电视批评、鉴赏作理论和方法上的研究，并探讨其美学标准和审美特性。二、制作理论包括：（1）电影电视的剧作理论如文学性、原创性、叙事性、剧作构成、视像剧作的特性等。（2）影视生产的各个环节的历史和现状的理论研究，包括管理、法规、宣传、策划、生产、销售、统计等。
* 研究方向三 影视与新媒体的文化形态
文化形态表明该方向以影视为基础关注更高和更广义的研究层面，如意识形态、政治学、历史学、符号学、现象学、社会学、心理学、伦理学、经济学；影视与新媒体表明该方向的研究范围着重以影视的新的传播方式及其对社会的影响，如网络、数码技术、动漫、游戏、语言转换、双向互动等。
培养一流的人才，创造一流的学术——这是中国人民大学文学院始终不渝的办学目标。
以学生为本、德才并重，以学人为本、知行合一，以学术为本、教学与科研互动——这是中国人民大学文学院潜心持守的教育理念。
中国人民大学文学院将永远敞开自己，迎接天下英杰、八方才俊。

❾ 谁在拿90年代开涮

“历史是个任人打扮的小姑娘”，而现在，我发现自身所处的“90年代”正面临着这样一个“任人打扮”、“被人开涮”的尴尬境地。在这里我想说的主要是诗歌。我主要想提到的几个人名是我一贯就很讨厌的所谓“着名”诗评家程光炜；是我曾经一度敬重过而现在对他的所做所谓怀疑的北大教授洪子诚；是整天以“知识分子”自诩的高中毕业生欧阳江河；是满嘴“帕斯捷尔纳克”、“布罗茨基”等洋名洋姓，满嘴“流放”、“沉痛”的王家新；是写了一百首长着同样面孔的坏诗却正在试图建立他在“90年代”诗歌地位的孙文波；是满嘴优美词语却始终无法堆砌成一首好诗的陈东东；是从任何方面来看都不值一提而现在却暴得大名肖开愚；以及等而下之的张曙光、臧棣、西渡之流。
我之所以将在这篇文章中尽情表达我对他们的鄙弃，绝不仅仅是因为糟糕的诗歌洞察力本身，问题在于，他们不仅仅在写着糟糕的、装神弄鬼的、糊涂虫般的诗句，不仅仅披着所谓“叙事功能”、“具体”、“准确”、“诗的抱负”之类大帽子式的东西，做着故弄玄虚、装酷玩深沉的所谓“诗学评论”，他们还正试图用他们这些新“宫体诗”式的东西，毫无生命力的东西去占领整个当下诗歌语境，去涂改“90年代”中国诗歌的成就，他们就这么一哄而上的用这些缝缝补补的投机活儿来糊弄大众。我主要所指的是目前搁置在我案头的三套大书，一套是门马主编的所谓《中国当代诗人精品大系·坚守现在诗系》，共五册，作者分别是欧阳江河、肖开愚、孙文波、西川、翟永明、陈东东；另一套是洪子诚教授主编的所谓《90年代文学书系》，我手头的这本是其中由程光炜主编的诗歌卷《岁月的遗照》，其中的主打诗人依次是张曙光、欧阳江河、王家新、翟永明、西川、肖开愚、陈东东、孙文波、臧棣、柏桦、王艾、黄灿然、张枣；此外，我还能联想起此前湖南文艺出版社的一套《当代诗人自选集》，所选作者分别是欧阳江河、王家新、陈东东、西川等人。而在我所提及的前三种诗歌从书中，无不充斥着程光炜先生和洪子诚先生“辛劳”的身影。
在这种强大的出版势头和新闻炒作中，在这种动辄以“90年代”和“当代诗歌”之类的总体性称谓冠名的丛书影响之下，对“90年代”中国诗歌本来就不甚了了的中国公众似乎只能认同这样一种事实，即“90年代”中国诗人中的中坚分子就是欧阳江河、王家新、孙文波、肖开愚乃至张曙光臧棣他们，而“90年代”最牛逼的诗歌批评家也就理所当然的是程光炜、洪子程、
唐晓渡诸先生了。
多么好啊！中国的诗歌秩序建立起来了！多美好啊，中国诗歌终于有了核心了！多美好啊，中国诗歌爱好者们终于可以继汪国真之后找到新的技术主义的崇拜偶像了！
问题是，他们以及他们所标榜的立场，在我们这个年代真有那么重要吗？真的拥有如他们自己所言的深刻意味吗？真的就是我们这个众声喧哗的语境中最中坚的话语力量吗？
对此，也许我不该急于做出断然的否定，那么好吧，让我们打开《岁月的遗照》中程光炜先生所作的导言，让我们来看这一段极为“精妙”的文字——“在我看来，这个同仁杂志（《倾向》，笔者注）成了‘秩序与责任’的象征，正像彼得堡之于俄罗斯文化精神，海德格尔、雅思贝尔斯之于二战后德国知识界普遍的沮丧、混乱一样，它无疑成了一盏照亮泥泞中的中国诗歌的明灯。团结在这个杂志周围的，有欧阳江河、张曙光、王家新、陈东东、柏桦、西川、翟永明、肖开愚、孙文波、张枣、黄灿然、钟鸣、吕德安、臧棣和王艾等。”
我们姑且不去理会什么秩序什么责任什么象征，姑且不去理会彼得堡的知识分子群体和海德格尔、雅思贝尔斯这样的旷世学者与我们这些诗人们是否具有可比性，他们之间是否具有判若云泥的区别。我们起码可以从程光炜的这段文字中看出，这帮被定格为“90年代”的诗人们原来是一伙的！多么有意思的事情啊，一个《倾向》杂志的同仁们便构成了“90年代”诗歌的全部，更绝妙的是，这些人还都是程光炜先生的朋友！我真不知道这是奇迹还是一出滑稽剧！
难道中国的诗歌就是由他们所构成的吗？让我们撩开他们那些喧闹莫测的语言和故作从容的口吻，直接楔入他们的文本中去看看这些时代的佼佼者们——
“他观察月亮直到双目失明。/他告诉她他想哭，痛哭。/她搀扶着他走下图书馆的台阶，/‘但是，’他说，‘那违背了初衷。’（肖开愚《嘀咕》）——真是莫名其妙的嘀咕，故作姿态的深沉，对于这个世界，肖开愚除了玩弄玄机还能知道点什么呢？他知道如何真诚地去面对生活和写作吗？
“泥泞的夜。在一个女人身体里进行的/知识考古学/黑色的皮包/以及里面准备好的论文……”（王家新《挽歌》）——看到这样的诗你能猜想我们的王大诗人在表达些什么呢，知识考古学在女人的身体里进行着，这是什么话呢？王家新的所谓名作《帕斯捷尔纳克》写得最好的永远是那些带着引号的句子（引用的是他人的诗句）！他永远在伦敦，在俄罗斯，他永远倾诉着他的布罗茨基、帕斯捷尔纳克、卡夫卡，他就是不在中国的土地上生长!他整天重复着“流放、流放、流放，”问题在于，谁流放你王家新啊！你不是北岛，不是杨炼，不是布罗茨基，你永远是谨小慎微的王家新！
“这些想法令人尴尬，或者相反/只是让你感到——譬如不安，或者一些莫名其妙的感觉/你无法用语言捕捉。三十年来/我一直在做这件事，但总是徒劳……”（张曙光《边沿的人》）——看到这样的诗了吗？唧唧歪歪，纠缠不清，哎呀我的张曙光呀，你能不能干脆一点，能不能把事情讲得清晰一点，你以为含糊不清就是所谓“叙事功能”吗？你以为吞吞吐吐就是诗人的典雅矜持吗？
“前额的历险/触及背向空气的手指/点点滴滴，甜蜜的火焰/夜的盲目拱顶/水漫天空/少女赤裸而多腰……”（欧阳江河《聆听》）——我绝不想否定欧阳江河的才华，但就怕“聪明反被聪明误”呀，如果一首短诗需要一种鸿篇巨制来解释的话，那干脆就是一则拙劣的谜语了！当然，欧阳江河是“中年知识分子”，我既非中年，也非什么知识分子，当然难以理解欧阳先生的苦心了！
这批人中的多数，却沉迷于故弄玄奥、故弄玄虚、装神弄鬼、废话连篇的下作状态之中，而程光炜之流的所谓诗评家们却兴高采烈的为自己的一帮铁杆哥们儿进行着逐一的阐释，什么经验利用呀！角度调离呀！语感处理呀！文本间离呀！意图误解呀!反正什么词不像人话什么词就从他嘴里蹦出来，什么词扯蛋就用什么词。程光炜呀，你们老大不小的人了，能不能坐下来好好读上几本书，说些实实在在的、动机纯良的话呢？干吗非要像现在这样，用“陌生化”的言词来掩饰自己的无知和缺乏底气呢！您不觉得这样丢份儿吗？您当然不会觉得丢份，你正在这场没有硝烟的战斗中玩得得心应手、游刃有余、乐此不疲呢！不是吗？您在诗歌界、学术界中的地位正在一步步确立呀！您快成我们这个时代诗歌的代言人了，多幸福啊，您呐！
可是，在您和您的同党们成功地在某些方面压制住了90年代那些真正优秀的诗人，比如长诗的于坚和短诗的伊沙，比如轻松的阿坚和沉实的莫非，比如灵气四溢的侯马和率性而为的徐江，比如始终保持着诗歌清醒的韩东和历久弥坚的王小妮时，难道你就真的没有感觉到面对这些直截了当拥有旺盛生命力的诗人，你自身的苍白正在不容置疑地突显出来吗？作为一本诗丛的主编，你有理由选入甚至只选入你喜爱的诗人，但是，既然你动辄“90年代”、“当代诗歌”，那就没有任何理由企图以出版物的强制性来排斥异己抬高自己的身价！“90年代”最重要最优秀的诗人们如于坚、王小妮、莫非、伊沙、侯马、阿坚几乎无一例外地在你们这里受到了刻意的蔑视和忽视，是你们对他们的创作成就真的视而不见或者你们缺乏起码的审美趣味去界定他们呢，还是想通过出版这种强制性宣传和阅读手段达到某种硬性规范和排斥的目的呢？我想提醒的是，掌握了某些出版机器，接近了主流话语，未必就是进入了历史的视野，看看中国历史上那些“宫体诗”吧！
伊沙有句话深得我心——“永远不要在知道你底细的人面前耍牛逼。”程光炜，你那么点起家史、发迹史谁不知道？你说1991年你和王家新在湖北武当山有过一次历史性的会面，但我记得你当时正在为汪国真之流的东西鼓而呼之着书立说呀！你当时叫得多么热闹呀！你现在怎么不提汪国真了？！

（本文完成于1998年）