歌唱pdf

⑸ 《邪惡催眠師1-2》txt下載在線閱讀全文，求網路網盤雲資源

《邪惡催眠師1-2》網路網盤txt 最新全集下載：
鏈接: https://pan..com/s/1EkNKVb3e99BX8yYVwynWzA 提取碼: idif
簡介：《邪惡催眠師1-2》作者：周浩暉。《周浩暉系列死亡通知》
事實上，催眠術早被用於各行各業，心理醫生用來治病救人，廣告商用來販賣商品，江湖術士用來坑蒙拐騙……意志薄弱的人、慾望強烈的人、過度防範的人，都極易被催眠術操控。
在街頭實施的「瞬間催眠術」，可以讓路人迷迷糊糊地把身上的錢悉數奉上；稍微深一些的催眠，更可以讓人乖乖地去銀行取出自己的全部存款；而如果碰到一個邪惡催眠師，被催眠者不僅任其驅使，就算搭上性命也渾然不覺。
意志薄弱的人、慾望強烈的人，容易被催眠；過度防範的人，警惕心越強，越容易被催眠。催眠師找准了催眠對象的心理弱點，利用人的恐懼、貪念、防備，潛入對方的精神世界，進而操控他們。瞬間催眠、集體催眠、認知錯亂、刪除記憶……
一群平日深藏不露的催眠師，突然出現在街上、寫字樓、醫院、廣場……，在他們眼裡，世人都是夢游者任其驅使，而他們之間的斗爭，卻將所有普通人的命運捲入其中。
翻開本書，帶您見識催眠師之間正與邪的鬥法，了解這個隱秘而又無處不在的神秘世界。

⑹ 求一個邪惡的催眠師完整版！好看網站的都是在『買九卷神秘的背影第十四章(地球建造證明書)這兒後面的章

我有好多

⑺ 《邪惡催眠師I》txt下載在線閱讀全文，求網路網盤雲資源

《邪惡催眠師I》網路網盤txt 最新全集下載：
鏈接: https://pan..com/s/18pZNecLFm4gY08ty4awzJQ 提取碼: ws6r
簡介：《邪惡催眠師I》作者：周浩暉。
在街頭實施的「瞬間催眠術」，可以讓路人迷迷糊糊地把身上的錢悉數奉上；稍微深一些的催眠，更可以令人乖乖地去銀行取出自己的全部存款；而如果碰到一個邪惡催眠師，被催眠者不僅任其驅使，就算搭上性命也渾然不覺。
意志薄弱的人、慾望強烈的人，容易被催眠；過度防範的人，警惕心越強，越容易被催眠。催眠師找准了催眠對象的心理弱點，利用人的恐懼、貪念、防備，潛入對方的精神世界，進而操控他們……瞬間催眠、集體催眠、認知錯亂、刪除記憶……
一群平日深藏不露的催眠師，突然出現在街上、寫字樓、醫院、廣場……，在他們眼裡，世人都是夢游者任其驅使，而他們之間的斗爭，卻將所有普通人的命運捲入其中。

3. 求《流行音樂與爵士樂和聲學》的電子版

親，可以辦到的，需獲得的話，加i我！

《流行音樂與爵士樂和聲學》作者:任達敏著 頁數:273 出版社:北京市：人民音樂出版社 出版日期:1997

4. 京劇常識pdf

1.有誰給我啟蒙一下京劇常識啊
彩旦俗稱丑婆子，唱念都用本嗓，實際是用丑角來應工的。簡單說彩旦是重說白的，而且基本上都說京白，以做工為主，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性的角色。

這類角色並不全是壞人，有的是用來前做念諷刺愚蠢和自作聰明的人，比如《鳳還巢》里的大姐程雪雁，《西施》里的東施等。 還有一些是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，例如《串龍珠》里的花婆，《四進士》里的萬氏，《鐵弓緣》里陳秀英的母親等等，還有的是塑造了風趣、詼諧的藝術形象，例如《拾玉鐲》的劉媒婆等。

2。武生，自然是生行中帶武打的角色。

它在扮相上，與小生不同的是，小生絕大多數是沒有鬍子的，武生卻是有的有鬍子、掛髯口，有的不掛髯口。 武生的分類比較簡單，主要分為長靠、短打兩種。

長靠武生，一般是扎靠、穿厚底靴、使用長兵器，表現馬上作戰的居多。像《長坂坡》的趙雲、《挑華車》的高寵、《青石山》的關平；也有掛髯口的，像《戰宛城》的張綉、《戰滁州》的脫脫、《一箭仇》的史文恭等。

短打武生，一般是不扎靠，外穿褶子、內穿箭衣，使用短兵器，進行步下短兵相接搏鬥的角色，像武松、黃天霸、《三岔口》中的任堂惠、《洗浮山》的賀天保，等。 不過，長靠和短打的區別，不能只講服裝形式，也不能絕對化。

像「水滸戲」《一箭仇》中的史文恭，他的身份是曾頭市的教師爺，不能像部隊將帥那樣頂盔貫甲，所以不扎靠，穿的是一種行話叫「扎巾」的帽子，穿的是箭衣，但是他與盧俊義對槍的打法仍然屬於長靠。 一直要到後面偷營、水擒的表演才屬於短打。

勾臉戲 長靠武生還有一個特點，就是還要演一些勾臉的戲。戲曲術語，把角色按一定的圖案往臉上塗抹油彩的化裝方法叫作勾臉或揉臉。

武生演的勾臉角色，常見的有：《鐵籠山》的姜維、《金錢豹》的豹子、《艷陽樓》的高登等。 猴兒戲 武生除了勾臉戲外，還要演「猴兒戲」，就是《西遊記》故事裡的孫悟空。

孫悟空也是勾臉的。一般來講，生行的表演應當莊重，但猴戲必須毛手毛腳，這是京劇從崑曲班中沿襲下來的傳統，歷代的武生大師幾乎沒有不演猴戲的。

3。旦行是京劇中的後起之秀，在本世紀中，由於一大批旦角藝術家的崛起，創編了大量的優秀劇目，這一行當的表演藝術迅速發展，使得它一躍而上，超過老生，成了京劇最重要的行當。

旦角的門類也比較多，大致可以分為青衣、花旦如：《戰宛城》中的鄒氏、武旦、老旦等幾個門類。 青衣，又叫正旦，扮演的都是性格端莊幽靜的正面人物。

「青衣」一詞來源也出在人物的服裝上，許多戲里，像《三娘教子》的王春娥、《武家坡》的王寶釧、《汾河灣》的柳迎春等穿的都是一種樸素的青褶子，所以，大家就把正旦叫作青衣了。 當然，這並不是絕對的，像《二進宮》的李艷胡碼妃穿的是龍（巾皮），《三擊掌》中的王寶釧一出場穿的也是所謂的鳳冠霞（巾皮），到與父親決裂以後，脫去寶衣，才換上了褶子。

劃分青衣的標志主要還是人物性格和藝術特色。青衣的特色向來是以唱慧困為主，這有點像安工老生。

青衣的唱，主要是用假嗓，與前面介紹的小生有接近的地方。演唱的風格不但要清亮嬌脆，還要有陽剛噴礴的音色，不能過於柔媚。

它的念白，也必須上韻，念韻白，不能念京白，為的是顯出端莊凝重。 旦角中，比較復雜的是花旦。

花旦的門類很多，扮演的人物也很雜。 大多數是風流美艷、活潑可愛，也有剛健阿娜的。

穿戴服裝各式各樣，有的也念韻白，但更多的是念京白。 過去，花旦在表演上有一個顯著的特點，就是一般都要「踩蹺」。

所謂「蹺」，是一種木頭做的假腳，用來模仿古代婦女的「三寸金蓮」。而綁上這種假腳走台步，使身段，甚至開打表演，是一項需要經過艱苦訓練的特技，行話叫作「蹺工」。

1949年以後，戲曲界實行了「廢蹺」。現在的舞台上已經很難看見這樣的表演了，「蹺工」技藝也瀕於絕跡了。

在花旦行中，扮演《游龍戲鳳》中的李鳳姐、《拾玉鐲》中的孫玉嬌、等天真爛漫小姑娘的，行話叫作「閨門旦」。閨門旦的表演舞蹈性比較強，身段玲瓏活潑，富有舞蹈性。

唱工上的特點是運用的唱腔全是【西皮】調，或者是【南梆子】，不唱【二黃】腔調。 花旦中還有一類角色，現在在舞台上比較少見，那就是「玩笑旦」。

玩笑旦過去是一些「玩笑戲」中的主角，像《張古董借妻》里的沈氏、《打麵缸》里的周臘梅、《打花鼓》里花婆、《盪湖船》里的船娘、《探親相罵》里的城裡親家等等，只是這類「玩笑戲」今天已經在舞台上很難見到了。 我記得，有位專家在三十多年前就寫過一篇文章，題目就叫作《今人不懂「玩笑戲」》。

玩笑旦藝術上還有一個特點就是，不一定唱【西皮】、【二黃】，而是唱一些雜腔小調，像《張古董借妻》唱【吹腔】、《打麵缸》唱的是【南鑼】、《打花鼓》唱的是【風陽歌、鮮花調】，等等。 花旦中的潑辣旦，都是大方不拘，說打就打，說罵就罵的人物。

最典型的就是《刺巴傑·巴駱和》中的巴九奶奶馬金定。這路角色有解近武旦的一面，但決不能演成純粹的武旦。

她們在開打時，常使用大杠子，而且在過去也不踩蹺與當時的花旦、武旦不一樣，。
2.京劇臉譜知識
戲曲中，黃臉的方臘、白臉的龐吉龐太師，在歷史上都不是壞人。

同是猴臉臉譜，臉譜造型也有不同。譬如大鬧天宮時期的美猴王孫大聖與西天取經的孫行者、被封『斗戰勝佛』的孫悟空，臉譜有的表現出反抗精神、頑強和正義精神、還有的表現作為一個得了佛家「正果」的猴王形象。

（而且即使同一個人物的臉譜，不同藝術家也有豐富的不同譜式） 再如花果山上的猴帥、猴將形象。老猴通臂猿老成豁達、深謀遠慮，墨猴形象主要以黑色等暗色為主。

八仙斗白猿中的白猿，顯得機敏有趣，以較白的亮色為主（為了襯托劇情，額頭上還有一個仙桃的圖樣） 假悟空六耳獼猴就顯得狡詐多動。 同是天庭的星宿猴臉，觜火猴（就是封神榜中的方貴。

孫悟空在天宮與他交過一手）機敏活現（崑腔劇目的齊天大聖、觜火猴等臉譜與京劇的不完全相同）、九曜星中的羅睺（蝕星） 則一臉官相、故作威嚴。
3.京劇臉譜有哪些常識
「臉譜」是指中國傳統戲劇里男演員臉 部的彩色化妝。

京劇臉譜，是具有民族特色 的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物 或某一種類型的人物都有一種大概的譜式， 就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱 為「臉譜」。

關於臉譜的來源，一般的說法 是來自假面具。 臉譜的演變和發展，不是某個人憑空臆 造的產物，而是戲曲藝術家們在長期藝術實 踐中，對生活現象的觀察、體驗、綜合，以 及對劇中角色的不斷分析、判斷，作出評價， 才逐步形成了一整套完整的藝術手法。

這種臉部化妝主要用於凈（花臉）和丑 （小丑）。 它在形式、色彩和類型上有一定的 格式。

內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這 個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受 人愛戴還是使人厭惡。京劇那迷人的臉譜在 中國戲劇無數臉部化妝中佔有特殊的地位。

京劇臉譜以「象徵性」和「誇張性」著稱。 它通過運用誇張和變形的圖形來展示角色的 性格特徵。

眼睛，額頭和兩頰通常被畫成蝙 蝠，蝴蝶或燕子的翅膀狀，再加上誇張的嘴 和鼻子，製造出所需的臉部效果。 1。

臉譜的分類：臉譜根據描繪著色方式， 分為：揉、勾、抹、破四種基本類型。 【揉臉】凝重威武，整色為主，加重五 官紋理加以實現，是十分古老的臉譜形式。

【勾臉】色彩絢麗，圖案豐富，復雜美麗， 五彩繽紛，有的還貼金敷銀，華麗無比。 【抹臉】淺色為多，以為塗粉於面，不 以真面目示人，突出奸詐壞人之性。

【破臉】不對稱臉，左右不一，形容面 貌醜陋或意比反面角色。 根據臉譜的圖案排列，又把臉譜分為以 下四種： ， 【整臉】最原始的臉譜形式，利用雙眉 把臉分為額和面兩個部分的臉譜。

【三塊瓦臉】在整臉的基礎上再利用口 鼻把面部分為左右的臉譜。 【花三塊瓦臉】把三塊瓦臉的分界邊緣 藝術化，加上各式圖案的臉譜。

【碎臉】三塊瓦臉的變種，其分界邊緣 花形極大，破壞了原有的輪廓。 2。

臉譜的圖案： 臉譜圖案非常豐富，大體上分為額頭 圖、眉型圖、眼眶圖、鼻窩圖、嘴叉圖和嘴 下圖。 每個部位的圖案變化多端，有規律而 無定論，如： 包拯黑額頭有一白月牙，表示清正廉 潔。

孟良額頭有一紅葫蘆，示意此人愛好 喝酒。 聞仲，楊戩畫有三眼，來源於古典傳說。

巨靈，煞神，金錢豹有多張臉，突出其 神鬼妖特色。 楊七朗額頭有一繁體「虎」字，顯示其 勇猛無敵。

趙匡胤的龍眉表示為真龍天子。 雷公臉譜中有一雷電紋。

姜維額頭畫有陰陽圖，表示神機妙算。 夏侯惇眼眶受過箭傷，故畫上紅點表 不〇 竇爾墩、典韋等人的臉譜上有其最擅長 的兵器圖案。

王延章頭畫蛤蟆，表示是水獸轉世。 趙公明面畫金錢，表示自己是財神爺。

北斗星君畫七星圖於額上……。
4.請提供有關京劇的知識
京劇的起源 京劇是我國的國粹，是流行於全國的重要劇種之一。

迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春 4個徽調班社，陸續進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變，發展成為京劇。

其音樂基本上屬於板腔體，唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主，所以舊時稱之為「皮黃」。另有西皮反調（即「反西皮」）、二簧反調（即 「反二簧」）以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。

伴奏樂器以京胡為主，二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩吶、笛等伴奏。

打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重，常用虛擬動作，重視情景交融，聲情並茂。

京劇自產生以來，曾有過許多名稱，如「亂彈」、「簧調」、「京簧」、「京二簧」、「二簧（二黃）」、「大戲」、「平劇」（北京曾稱為北平）、京戲等。 京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等 京 劇 的 形 成 京劇的形成大約有150年左右。

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。 徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。

繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。

1828年以後，一批漢戲演員陸續進入北京。 漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行於湖北的地方戲。

由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京後，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如餘三勝即是。徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。

徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇音樂的特點是什麼？ 京劇唱腔屬板式變化體，以西皮、二簧為主要唱腔。西皮的旋律起伏較大，節奏緊湊，唱腔流暢明快，適合於表現歡快、堅毅的情緒；二簧的旋律則較為平穩，節奏舒緩，唱腔凝重渾厚，更宜於抒發沉鬱、悲憤的情懷。

戲曲小知識 1.著名表演藝術家常香玉在抗美援朝期間捐獻的飛機命名為？ 答：香玉劇社號。 2.豫劇的音樂結構屬於？ 答：板腔體。

3.請說出豫劇五大名旦及其一個代表劇目？ 答：常香玉，《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》；陳素真，《宇宙鋒》、《春秋配》；崔蘭田，《桃花庵》、《秦香蓮》；馬金鳳，《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《對花槍》；閻立品，《秦雪梅》、《藏舟》。 4.我省第一位獲「梅花獎」的演員是誰？ 答：湯玉英。

5.戲曲的基本功有哪些？ 答：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。 6.京劇的武戲鑼鼓經有哪些？ 答：四擊頭、緊急風、小四擊頭、馬腿、串子等。

7.豫劇《跑汴京》還叫什麼名字？ 答：《八件風》或《對綉鞋》 8.什麼是戲曲中的叫板？ 答：演員在起唱前對鼓師的暗示。 9.《卷席筒》中的「小蒼娃」屬於什麼行當？又稱什麼？ 答：醜行；又稱「三花臉」。

10.豫劇《花木蘭》的編劇是誰？ 答：陳 *** 。 想知更詳細可登錄以下網站 參考資料： 。
5.求京劇知識
其實很簡單.

1生行： 小生是指沒有長鬍子而且相貌相對英俊的青年人，一般書生氣十足.

武生是身懷絕技的且有武功的青年人.

老生是指上了年紀的人，一般這種人都戴鬍子化裝方面比小生清，且眉目不上很重的顏色.

2旦行： 女性的統稱.有"小旦"指未出嫁的一般窮苦家境的小姑娘.

"老旦"指上了年紀的老年婦女.

"青衣"指中年婦女.

"武旦"和"刀馬旦"指身懷絕技的且有武功的女性.

3凈行： 一般來講有銅錘花臉也叫大花臉和架子花臉.

4醜行： 分文丑和武丑之分.

A 銅錘花臉：也叫唱功花臉.因為他的代表人物徐彥昭手持一銅錘.故所有的唱功花臉一般都叫銅錘花臉.

B 糾正一下，不叫鄭公老生而是正功老生.這是指演員所從事的行當是主要的老生行當.
6.京劇全部基礎知識
對不起，我只搜到這些概念，不知有用嗎？京劇：也叫「京戲」，是流行全國的戲曲劇種之一。

至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春四個徽調班社，陸續進入北京演出，他們同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了崑腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合、演變、發展而成。

「四功五法」：戲曲演員「唱念做打」四種表演功夫和「手眼身法步」（一說「口手眼身步」）五種技術方法的合稱。這是戲曲演員的基本修養。

「角色」：傳統戲曲中，根據劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類型。如一般男子稱生或末；老年婦女稱老旦；性格粗豪的男子稱架子花臉（副凈）等。

各自具有表演藝術上不同的特點。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡而繁。

近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類型，並各有較細密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。

演員往往專演一個類型的角色，因而形成各種專門行當。習慣上，角色與行當通用。

「碰頭彩」：戲曲術語。指演員一出台簾，觀眾即迎頭報以熱烈喝彩，俗成稱「碰頭彩」。

票友：戲曲、曲藝術語。它是非職業性戲曲、曲藝演員和樂師的通稱。

相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發「龍票」，到各地演唱子弟書，從事宣傳，不取報酬，後來就把不取報酬的業余演員稱為「票友」。票友的同人組織稱為「票房」。

票友演出稱為「票戲」。票友轉為職業演員稱為「下海」。

四大須生 指30年代先後成名的四個京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯四小名旦：1936年，北京《立言報》舉行公開投票選舉，選出當時尚在科班或尚未滿師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人為「四大童伶」。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為「四小名旦」。

四大名旦：二十年代先後成名的四個京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生。 武場」：指樂器中的打擊樂。

如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過去，也指打擊樂的樂師「文場」 ：指樂器中吹、拉、彈的各種管弦樂。

如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過去也指演奏這些樂器的樂師、笛師等。
7.京劇基本知識
最低0.27元/天開通網路文庫會員，可在文庫查看完整內容> 原發布者：龍源期刊網 末行簡稱「末」。

該行當多為中年以上的男性。實際末行專司引戲職能，如打頭出場者。

龍套：比配角更小一點的角色。大多扮演士兵、衙役、隨從、群眾之類的人物。

別覺得這些人不重要，尤其是在戰場上，四個龍套代表千軍萬馬，他們經常扛著各類旗子根據劇情需要跑上跑下，跑來跑去（所以又叫跑龍套）。這一跑，戰場上宏大的氣氛也就出來了。

文場：京劇伴奏里的管弦樂隊，樂器主要包括京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等這一批不用敲打的樂器。醜行簡稱「丑」。

醜行又分文丑、武丑。根據動物屬相，丑屬牛，牛性笨，丑為笨的代名詞。

但舞台上的武丑亦叫開口跳，能說能跳，表演出活潑伶俐，善演武功武技的角色，此與牛的丑笨性又完全不同。板眼：戲曲音樂名詞，就是節拍。

因為京劇里節拍是用鼓板掌握的，遇到強拍都擊板，所以這一拍就叫做「板」，次強拍和弱拍敲鼓或者用手指按拍，稱為「中眼」「小眼」，合起來叫做「板眼」。武場：京劇伴奏中的打擊樂隊，樂器主要包括鼓板（單皮鼓和檀板）、大A、鐃鈸、小鑼。
8.京劇知識
京劇，又稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。

它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。

它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的「國粹」，已有200年歷史。

另外，「京劇」也是一個網路用詞，意思同「驚懼」。 基本解釋 [Beijing opera] 我國主要劇種之一，由清代中葉的徽調、漢調相繼傳入北京合流演變合成。

腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，後流行於全國。 詳細解釋 亦稱「 京戲 」。

流行全國的戲曲劇種之一。 清乾隆末期四大徽班進北京後，於 嘉慶 、道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作，互相影響，逐漸接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合發展。

基本概念 京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。

京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱「皮黃」。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。

京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。

既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。 表演手法 唱念做打是京劇表演的四種藝術手段法，也是京劇表演的四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 「歌」，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。習稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫。

「唱」，指的是唱功。「做」指的是做功，也就是表演。

「念」指的是音樂性念白。而「打」則指的是武功。

戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。

更好的表現和刻畫戲中的各種人物。 京劇角色 京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。

「生」是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。「旦」是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。

「凈」，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。「凈」又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。

「丑」，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。 京劇臉譜 在人的臉上塗上某種顏色以象徵這個人的性格和特質，角色和命運，是京劇的一大特點，可以幫助理解劇情。

簡單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表凶詐；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源於上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保留了這種傳統。

京劇臉譜圖片 編輯本段藝術特色 京劇 王子復仇記 京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。

它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。

由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。

當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純朴、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到「以形傳神，形神兼備」的藝術境界。

表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以「武戲文唱」見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的「四大名旦」、前後「四大須生」都產生於這個時期。

但是，很多京劇名家也都凋謝於這個時期，後人欣賞他們的藝術，只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。

但是，隨著時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至於湮滅，大部分變得不可考了，為後。

5. 【淺議歌唱中的「字正腔圓」】字正腔圓 歌唱 咬字重

古語有雲：「一字不正如鈍刀殺人。」此話雖有些誇張，卻說明了民族聲樂中語言高度准確的重要性。在民族聲樂作品的演唱中，首先要使觀眾清晰無誤地聽清歌唱的每一個字、每一句詞直至整首作品或唱段。中國傳統的說法稱之為「字正腔圓」。而「依字行腔」或「腔隨字走」「字領腔行」又是「字正腔圓」的重要表現的闡釋與步驟。所謂「正」，是指「表意正、聲調正、讀音正、節奏正」；所謂「圓」是指「旋律流暢、形象鮮明、刻畫細致、詞曲扣准」。「字正腔圓」往往形容歌者的演唱技巧、水平的精湛和高超。

一、字正
何為「字正」呢？從邏輯上講，正的對立面是不正，是歪、斜、曲、傾等。具體應該包括以下幾點：
第一，是指音準。從語音概念來談，字正是指字音是否准確，輕聲、重音等是否合乎語言規律等；從歌唱藝術的要求來看，字音準確是起碼的要求。因此，說得「准」是第一要素。如歌曲《三峽情》（譜例1），在演唱這首歌時，語言准確清楚是最基本的要求，要把「雲、羊群、三峽的雨、三峽的船」等唱准確，把三峽的畫面通過演唱者清晰的語言、優美的歌聲傳達給聽眾，使聽眾通過演唱者的歌聲再結合被演唱者調動起來的想像，彷彿看到了美麗壯觀的三峽景象。
譜例1《三峽情》


第二，是虛詞、襯詞、助詞的力度協調。歌唱藝術與日常生活中的講話有著本質的不同，要求要高出許多，一般來講，虛詞、助詞等應輕輕帶過，例如歌曲《再見了，大別山》中「慈祥的大嫂呀」中的「呀」，再比如《三峽情》中訴說部分「三峽情呦，三峽雨喲」中的「呦」，就是輕輕帶過。當然，在歌唱中也有例外的，如川南民歌《槐花幾時開》形象地刻畫懷春少女時，不直接說這個姑娘如何愛著並思念著一個小夥子，只是失神地唱著：「高高山上呦，一樹――槐呦喂，手把欄桿――啥，望郎――來――呦喂。」歌中巧妙地運用「喲、喂、啥」等襯字，不僅非常口語化，而且是在母音突出表現部分，但在後面「娘問女兒呦」中的「呦」就又是帶過。因此，虛詞、襯詞在作品實踐中往往視情況而定，做好力度、速度、強弱處理。
第三，重點字和重點音的力度協調。即是指要把每句的中心意思通過語氣的徐疾、起伏，關鍵字詞的重點字和重點音，歌唱語言的子音、母音的寬松有度、虛實得當的程度表現充分，即要准確、恰當。例如歌曲《大黃河》中有相當多的虛詞，如「呦」，還有「垂呀宇宙」中的「宙（zhou）」歸韻也為「噢(ou)」，都在強拍的高音上，既屬於重點字也屬於重點音，都是在重點音上呈示給聽眾的。
第四，在演唱民族聲樂作品時，演唱者要認真體會角色，深入挖掘內心情感，捕捉言外之意、弦外之音，通過歌唱的聲音來創造意境、塑造形象、刻畫人物鮮明的性格、抒發情感，盡可能追求那種「字里傳情、字里繪形」的境界，即聲音的造型性，使聽者聞其聲就能在眼前浮現栩栩如生的人物形象，引發共鳴，發揮歌唱語言藝術的功能和魅力。如民歌《龍船調》描述了懷春少女思念情郎的場面。其中「妹娃子要過河，是哪個――來推我么」一句，就不能只就字面意思簡單或生硬地去唱，演唱者應是既多情、熱情又略帶羞澀，既純情嫵媚又略有矜持之美，在聲音刻畫上也不可過。總之，倘若在表演中不能充分理解含義，就很難通過表演和聲音準確塑造人物特點，也會影響藝術效果。

二、腔圓
「腔圓」就是在字正的前提下，曲調要順暢、完整、准確、圓滿，行腔圓潤流暢，聽起來舒展、自然、鏗鏘、脆亮、飽滿，富於美感。歌者要從作品的內涵出發，根據不同的人物、狀態、情景，有創造性並恰如其分地表達、表現作品，而不是簡單地唱完每個字、每個詞、每句話。
第一，咬字吐字歸韻技術的問題。主要是指子音、母音的演唱問題和「十三轍」的運用問題。民間早有「說子音」（聲母）「唱母音」（韻母）的說法。也可以這樣理解：在同樣狀況下，對於吐字的重視要高於咬字。漢字的聲母屬於噪音范疇，加上大多數聲母的發音與聲帶振動關系不大，所以民族唱法非常重視和強調聲母的咬字力度和噴口速度，這樣既解決了咬字清晰度的問題，又不至於破壞韻母的歌唱發聲效果。傳統的民族唱法理論把韻母的歌唱技術稱為「吐字」，「吐」的辦法與「咬」明顯不同，以聲帶振動發出的韻母，只有用「吐」，才不會人為地增加聲帶的發聲負擔。
民族聲樂很重視歌唱吐字的韻尾――收聲歸韻，傳統聲樂理論根據韻母字尾收聲歸韻歸納出了「十三轍」的歸韻規律。「歸韻」指的是字音的收尾分為兩種情況：「直呼不收」和「收聲歸韻」兩種。在傳統戲曲和曲藝藝術中，則用於唱腔詞句的「韻腳」進行分類，因而對漢族聲樂藝術的咬字、吐字技術的發展、演變具有重要影響，是漢語語音歌唱收聲歸韻的重要方法和手段。對於腔圓的問題還有歸韻，即「十三轍」的問題，歸韻中有兩種情況，一種是直呼無收型，另一種才是歸韻類，對此要深入學習和不斷加強實踐，這對於腔圓無疑是相當重要的訓練項目。
第二，聲樂技術中的問題。歌唱的聲音質量最能體現歌唱技術，主要是歌唱中氣息、支點、共鳴、力度、速度嫻熟和精確的問題。良好的聲音對氣息要求是很講究的，往往在氣息完成的過程中，基本上良好支點、共鳴也已完畢，而且是緊接著進行發聲准備，通過咬子音旋即到了關鍵母音的處理，這個環節中的力度、速度、方向同時伴隨共鳴已經進行並延續著，這個過程就在一吸一呼之間，然後進入下一個良性循環，這幾乎是歌唱技術的全部，也是聲音「腔圓」的過程，是需要歌者十分重視的。
第三，語音在歌唱實踐中的變化運用。主要是聲調問題和音變問題。民族歌唱語言的特徵除去上述語音結構特徵、咬字吐字歸韻的規律外，漢語語言在發聲方面還有四聲的要求，要避免倒字現象，尤其是在歌唱發聲的實際操作過程中變化會十分明顯，這也恰是民族歌唱方式歸韻的典型特色。此外，為了保證聲音的圓潤飽滿，即達到「腔圓」的目的，有個別漢字在演唱時發音要有適當變化。比如歌曲《綉紅旗》中「今天終於盼到了你」的「了」，在歌唱中發「liao」；還有「著、的」等在平時讀「zhe、de」，而在歌曲中卻要發「zhuo、di」等音，因為只有這樣才能使歌曲的母音共鳴充分而充滿美感。
當然，從聲樂發聲上講，首先要做到的是字正，即字頭指在上口蓋和眉心的位置，而且字頭與語氣要准確，適度後再想著貼著咽音壁唱時，前面（上口蓋與眉心）就會自然出現明亮、集中的共鳴泛音音色，這是共鳴反射效果。「上掛」的同時，還要想著掛住前面的音色，同時還要想著「下落」的感覺，感覺上面掛住字頭時，聲音立刻「落底」。這樣字頭掛住到達「字正」的前提下，各個共鳴腔體――頭腔、咽腔、胸腔便打開了，就基本上做到了發音上的「腔圓」。但真正更高要求的「腔圓」，應是在以上基礎上，潤腔豐富多彩，又要恰到好處，韻味濃郁，風格突出，感情真摯。

三、「字正」和「腔圓」的關系
民族唱法極為重視咬字、吐字技術。在過去的民間藝人中就有「寧教你一個事兒，不教你一個字兒」的說法，足見他們對咬字、吐字技術所持的特別審慎的態度。「字正腔圓」是歌唱語言藝術全面、完美的要求，它是伴隨著我國戲曲演唱活動的發展而出現的。明代魏良輔在《曲律》中說：「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。」足見我國古代對「字正腔圓」的獨到見解和重視。我國著名曲藝演唱家魏喜奎在《字正腔圓》一文中曾指出：「字正腔圓首先要字正。字正，聽眾才能聽清楚唱的是什麼，才能引起往下聽的慾望。而且字音準確，有利於行腔的圓潤從而促成聽覺上的美感。無論唱、念（說白），都力求把字音讀准確，不能囫圇吞棗。」
美聲唱法也十分重視讀字的清晰、真切、富於感情內容。著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂說：「我們唱的詞，如果吐字不清，不僅破壞了意境，而且會給觀眾帶來反感。正因為發音是件簡單而容易被忽略的事，所以反而變成了難題，吐字的問題，需要下狠功夫，一直到成為歌唱家。」它們也是按照本民族語言的語音趨勢，根據感情的需要，有規律地加重語氣，強調應該突出的字音。如歌曲《偷灑一滴淚》的結尾部分有一句「di piu non chiedo，non chieo!」（譜例2），其中的子音都是唱清晰後即刻過渡為母音，幾乎不會有任何多餘停留，甚至是忽略和弱化。比如最後一個單詞「chie」的子音「ch」發聲有意識發短，使後面母音「e」聲音顯得更飽滿，而後自由延長，變化更通透、舒展。因為子音是沒有音量的，聲音的音量來自母音。另外，子音的發音是以嘴皮、舌尖為主的活動，它們的活動很容易破壞聲音的通道。唱高音時發聲機能處於全力以赴的狀態，縮短子音時值是為了不影響基本的發聲機能狀態，讓聲音更通暢，才能實現聲「腔」的飽滿、圓潤。
譜例2 《偷灑一滴淚》，選自歌劇《愛之甘醇》



在歌唱中，人們總是同時要求字正和腔圓，因為二者有著不可分割的緊密聯系和相輔相成的辯證關系。唱詞應為情服務，腔隨字走，字領腔行，兩者統一。有了字才能談到腔，字正是腔圓的依據，腔圓是字正的目的，腔圓的美感是通過字正才得以體現的。俗話說，「台上一個字，台下一年功」，民族聲樂語言的美，要達到「動人的聲韻，醉人的音」的境界與效果，決非一朝一夕之功。我們應從一字一音的錘煉開始，只有通過「拳不離手，曲不離口」的艱苦磨練，才能達到較高的藝術境界。
參考文獻：
[1]薛良.歌唱的藝術[M].北京：中國文聯出版社，1987.
[2]陳福傑.民族聲樂歌唱語言對歌唱技術的影響[J].周口師范學院學報，2006.
[3]吳樂懿.通向音樂聖殿[M].上海：上海音樂出版社，2006.
[4]宋承憲.歌唱咬字訓練與十三轍[M].北京：中央民族大學出版社，1998.
[5]許講真.歌唱藝術講座[M].北京：人民音樂出版社，2002.
[6]徐大椿.樂府傳聲[A].中國古典戲曲論著集成[C].北京：中國戲劇出版社，1959.
作者單位：鄭州師范學院音樂系
（責任編輯：鞠向玲）
本文為全文原貌 未安裝PDF瀏覽器用戶請先下載安裝 原版全文