古詩命令

A. 怎樣區分詩詞中的平仄

平仄，是中國詩詞中用字的聲調。"平"指平直，"仄"指曲折。根據隋朝至宋朝時期修訂的韻書，如《切韻》、《廣韻》等，中古漢語有四種聲調，稱為平、上、去、入。除了平聲，其餘三種聲調有高低的變化，故統稱為仄聲。

詩詞中平仄的運用有一定格式，稱為格律。平聲和仄聲，代指由平仄構成的詩文的韻律。平仄是四聲二元化的嘗試。四聲是古代漢語的四種聲調。所謂聲調，指語音的高低、升降、長短。 平仄是在四聲基礎上，用不完全歸納法歸納出來的，平指平直，仄指曲折。

上聲，去聲，入聲為仄，剩下了的是平聲。

普通話入聲消失，入聲歸入仄聲中的上去兩聲和平聲中的陰平、陽平，這導致用普通話判別詩詞平仄會有錯誤。

平仄理論好比把四個班(四聲)學生按性別(平仄)分成男女兩類。至於這樣的分法是否平均，不是平仄論者考慮的。

四聲，這里指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這里先從聲調談起。

聲調，這是漢語(以及某些其它語言)的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，共有四個聲調:陰平聲是一個高平調(不升不降叫平);陽平聲是一個中升調(不高不低叫中);上聲是一個低升調(有時是低平調);去聲是一個高降調。

古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是:

⑴平聲，這個聲調到後代分化為陰平和陽平。

⑵上聲，這個聲調到後代有一部分變為去聲。

⑶去聲，這個聲調到後代仍是去聲。

⑷入聲，這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。

湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一調類。北方的大部分和西南的大部分的口語里，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中(從湖南到雲南)的入聲字一律變成了陽平。

古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，不能詳細知道了。依照傳統的說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調。

入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》:

平聲平道莫低昂，

上聲高呼猛烈強，

去聲分明哀遠道，

入聲短促急疏藏。

這種敘述是不夠科學的，但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。

四聲和韻的關系是很密切的。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調的字一般不能押韻。

什麼字歸什麼聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言里，某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義(往往詞性也不同)，同時也有兩種讀音。例如"為"字，用作"因為"、"為了"，就讀去聲。在古代漢語里，這種情況比現代漢語多得多。試舉一些例子:

• 騎，平聲，動詞，騎馬;去聲，名詞，騎兵。

• 思，平聲，動詞，思念;去聲，名詞，思想，情懷。

• 譽，平聲，動詞，稱贊;去聲，名詞，名譽。

• 污，平聲，形容詞，污穢;去聲，動詞，弄臟。

• 數，上聲，動詞，計算;去聲，名詞，數目，命運;入聲(讀如朔)，形容詞，頻繁。

• 教，去聲，名詞，教化，教育;平聲，動詞，使，讓。

• 令，去聲，名詞，命令;平聲，動詞，使，讓。

• 禁，去聲，名詞，禁令，宮禁;平聲，動詞，堪，經得起。

• 殺，入聲，及物動詞，殺戮;去聲(讀如曬)，不及物動詞，衰落。

有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。"望"、"漢"、"看"字都屬於這一類。"望"和"嘆"在唐詩中已經有讀去聲的了，"看"字總是讀去聲。也有比較復雜的情況:如"過"字用作動詞是有時平去兩讀的，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。

B. 40首必考古詩詞主題思想、名句賞析

1、知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。（詩經王風黍離）
——了解我心情的人，認為我心中惆悵；不了解我心情的，還以為我呆在這兒有什麼要求呢！
2、人而無儀，不死何為。（詩經風相鼠）
——為人卻沒有道德,不死還有什麼意思。（如果做人可以不講究儀表，那還不如死了呢！
3、言者無罪，聞者足戒。（詩經大序）
——指提意見的人只要是善意的，即使提得不正確，也是無罪的。聽取意見的人即使沒有對方所提的缺點錯誤，也值得引以為戒。
4、他山之石，可以攻玉。（詩經小雅鶴鳴）
——別的山上的石頭，能夠用來琢磨玉器。原比喻別國的賢才可為本國效力。後比喻能幫助自己改正缺點的人或意見。
5、投我以桃，報之以李。（詩經大雅抑）
——意思是他送給我桃兒，我以李子回贈他。比喻友好往來或互相贈送東西。
6、天作孽，猶可違，自作孽，不可活。（尚書）
——上天降下的災害還可以逃避；自己造成的罪孽可就無處可逃。多被引用自作自受時的感受。也可以理解為：人的命運是可以改造的，所以「天作孽，猶可違」，但是自己不上進，就是「自作孽，不可活」。
7、滿招損，謙受益。（尚書大禹謨）
——自己滿足已取得的成績，將會招來損失和災害；謙遜並時時感到了自己的不足，就能因此而得益。
8、從善如登，從惡如崩。（國語）
——順隨善良就像登天一樣艱難，順隨惡行就像山崩地裂一樣迅速墜落，比喻學好很難，學壞極容易。
9、多行不義必自斃。（左傳）
——不義的事情干多了，必然會自取滅亡。
10、居安思危，思則有備，有備無患。（左傳）
——處在安全時期也要考慮危險可能存在,考慮到這個就會去准備,有了准備就免去了危險。
11、人非聖賢，孰能無過？過而能改，善莫大焉。（左傳）
——人不是聖賢，都會犯一些這樣或那樣的錯，如果犯錯了能改正，沒有比這更好的了。
12、知人者智，自知者明。勝人者有力，自勝者強。 （老子）
——了解他人的人，只能算是聰明，能夠了解自己的人，才算是真正有智慧;能夠戰勝他人只能算是有力，能夠戰勝自己的才能算是真正的強者。
13、信言不美，美言不信。 （老子）
——美麗的語言是不可信，而可信的的話不一定是好聽的；真實的話未經加工，所以不美妙動聽。詞藻華美的言辭、文章，內容往往不真實。
14、禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。（老子）
——福與禍相互依存，互相轉化。比喻壞事可以引出好的結果，好事也可以引出壞的結果。
15、合抱之木，生於毫末；九層之台，起於累土；千里之行，始於足下。（老子）
——合抱的大樹，生長於細小的萌芽；九層的高台，築起於每一堆泥土；千里的遠行，是從腳下第一步開始走出來的。並告誡我們因腳踏實地，從小事做起！
16、敏而好學，不恥下問。（論語公冶長）
——天資聰明而又好學的人,不以向地位比自己低、學識比自己差的人請教為恥。
17、己所不欲，勿施於人。（論語顏淵）
——是指自己所不願意要的，不要強加於人。
18、工欲善其事，必先利其器。（論語衛靈公）
——謂工匠想要使他的工作做好，一定要先讓工具鋒利。比喻要做好一件事，准備工作非常重要。
19、君子坦盪盪，小人長戚戚。（論語述而）
——君子心胸開朗,思想上坦率潔凈,外貌動作也顯得十分舒暢安定。小人心裡慾念太多,心理負擔很重,就常憂慮、擔心,外貌、動作也顯得忐忑不安,常是坐不定,站不穩的樣子。
20、歲寒，然後知松柏之後凋也。（論語子罕）
——大意是年歲寒冷，然後才知道松樹和柏樹最後萎謝的道理。比喻中仍經過嚴酷考驗，才能識別一俱的品質。
21、學而不思則罔，思而不學則殆。（論語為政）
——只知道學習卻不思考，就會因為迷惑而無所適從；只知道思考卻不去學習，就會對所有事情一知半解，不懂裝懂。
22、知者不惑，仁者不憂，勇者不懼。（論語子罕）
——聰明人不會迷惑，有仁德的人不會憂愁，勇敢的人不會畏懼。
23、人誰無過？過而能改，善莫大焉。（論語）
——誰能不犯錯誤呢?犯了錯誤而能改正,沒有比這更好的事情了。
24、知之為知之，不知為不知，是知也。（論語為政）
——知道就是知道，不知道就是不知道，這樣才是真正的智慧。
25、知之者不如好之者，好之者不如樂之者。（論語雍也）
——懂得它的人，不如愛好它的人；愛好它的人，又不如以它為樂的人。【100句經典古詩詞名句及解釋鑒賞】100句經典古詩詞名句及解釋鑒賞。
26、其身正，不令而行；其身不正，雖令不從。（論語子路）
——當管理者自身端正，作出表率時，不用下命令，被管理者也就會跟著行動起來；相反，如果管理者自身不端正，而要求被管理者端正，那未，縱然三令五申，被管理者也不會服從的。
27、三人行，必有我師焉：擇其善而從之，其不善者而改之。（論語述而）
——三個人同行，其中必定有我的老師。我選擇他善的方面向他學習，看到他不善的方面就對照自己改正自己的缺點。
28、大道之行，天下為公。（禮記禮運）
——天下是天下人的天下,為大家所共有,只有實現天下為公,徹底鏟除私有制帶來的社會弊端,才能使社會充滿光明,百姓得到幸福。
29、凡事預則立，不預則廢。（禮記中庸）
——不論做什麼事，事先有準備，就能得到成功，不然就會失敗。
30、學然後知不足，教然後知困。（禮記學記）
——經過學習才知道自己知識的不足，經過教授才知道自己知識的困惑。
31、玉不琢，不成器；人不學，不知道。（禮記學記）
——一個人的成才之路如同雕刻玉器一樣，玉在沒有打磨、雕琢以前和石頭沒有區別，人也是一樣，人若是不學習，就不懂禮，不能成才。
32、路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。（屈原離騷）
——在追尋真理（真知）方面，前方的道路還很漫長，但我將百折不撓，不遺餘力地（上天下地）去追求和探索。
33、尺有所短，寸有所長。（楚辭卜居）
——比喻人都各有長處,也各有短處,彼此都有可取之處。
34、盡信書，不如無書。（孟子盡心下）
——讀書時應該加以分析，不能盲目地迷信書本，不能完全相信它，應當辨證地去看問題。
35、生於憂患，死於安樂。（孟子告子下）
——憂愁患難可以磨練人使之得以生存，安逸享樂可以使人陷於怠惰導致死亡！
36、得道多助，失道寡助。（孟子公孫丑）
——指站在正義方面，會得到多數人的支持幫助；違背道義，必陷於孤立。
37、民為貴，社稷次之，君為輕。（孟子盡心上）
——人民放在第一位，國家其次，君在最後。
38、窮則獨善其身，達則兼濟天下。（孟子盡心上）
——不得志的時候就要管好自己的道德修養，得志的時候就要努力讓天下人就是指百姓都能得到好處。
39、天時不如地利，地利不如人和。（孟子公孫丑）
——有利的時機和氣候不如有利的地勢，有利的地勢不如人的齊心協力。
40、富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。（孟子滕文公）
——不受富貴誘惑，不為貧賤動搖，不為武力屈服，這才叫大丈夫。

C. 100首經典詩詞

優美古詩詞（精選100句）

古詩詞是人類文化中最優美的文字，短短幾字抒發萬千思緒，字字震撼心靈，下面是小編收集到的優美古詩詞（精選100句），供欣賞，希望您能喜歡。

1、 衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。——柳永《鳳棲梧》

2、 死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老。——佚名《詩經邶風擊鼓》

3、 兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。——秦觀《鵲橋仙》

4、 相思相見知何日?此時此夜難為情。——李白《三五七言》

5、 有美人兮，見之不忘，一日不見兮，思之如狂。——佚名《鳳求凰琴歌》

6、 這次我離開你，是風，是雨，是夜晚;你笑了笑，我擺一擺手，一條寂寞的`路便展向兩頭了。——鄭愁予《賦別》

7、 入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無窮極。——李白《三五七言》

8、 曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。——元稹《離思五首其四》

9、 君若揚路塵，妾若濁水泥，浮沈各異勢，會合何時諧?——曹植《明月上高樓》

10、 凄涼別後兩應同，最是不勝清怨月明中。——納蘭性德《虞美人》

11、 還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。——張籍《節婦吟》

12、 如何讓你遇見我，在我最美麗的時刻。為這，我已在佛前求了五百年，求他讓我們結一段塵緣。——席慕蓉《一棵開花的樹》

13、 嗟余隻影系人間，如何同生不同死?——陳衡恪《題春綺遺像》

14、 相思樹底說相思，思郎恨郎郎不知。——梁啟超《台灣竹枝詞》

15、 自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時。——徐幹《室思》

16、 相見爭如不見，有情何似無情。——司馬光《西江月》

17、 落紅不是無情物，化作春泥更護花。——龔自珍《己亥雜詩》

18、 天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。——張先《千秋歲》

19、 似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。——黃景仁《綺懷詩二首其一》

20、 直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。——李商隱《無題六首其三》

21、 深知身在情長在，悵望江頭江水聲。——李商隱《暮秋獨游曲江》

22、 人到情多情轉薄，而今真個不多情。——納蘭性德《攤破浣溪沙》

23、 此情可待成追憶，只是當時已惘然。——李商隱《錦瑟》

24、為近都門多送別，長條折盡減春風。——白居易《青門柳》

25、 問世間，情是何物，直教生死相許。——元好問《摸魚兒二首其一》

26、 身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。——李商隱《無題》

27、 獸爐瀋水煙，翠沼殘花片，一行行寫入相思傳。——張可久《塞鴻秋》

28、 平生不會相思，才會相思，便害相思。——徐再思《折桂令》

29、 一寸相思千萬緒，人間沒個安排處。——李冠《蝶戀花》

30、 無端風雨，未肯收盡余寒。——辛棄疾《漢宮春·立春日》

31、 今夕何夕，見此良人。——佚名《詩經唐風綢繆》

32、 天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。——白居易《長恨歌》

33、 在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。——白居易《長恨歌》

34、 重疊淚痕緘錦字，人生只有情難死。——文廷式《蝶戀花》

35、 一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他;若說有奇緣，如何心事終虛話?——曹雪芹《枉凝眉》

36、 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。——李商隱《無題》

37、 他生莫作有情痴，人間無地著相思。——況周頤《減字浣溪沙》

38、 尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。——歐陽修《玉樓春》

39、 關關雎鳩，在河之洲。窈宨淑女，君子好逑。——佚名《詩經周南關雎》

40、 人生自是有情痴，此恨不關風與月。——歐陽修《玉樓春》

41、 此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有，千種風情，更與何人說。——柳永《雨霖鈴》

42、 只願君心似我心，定不負相思意。——李之儀《卜運算元》

43、 落花人獨立，微雨燕雙飛。——晏幾道《臨江仙二首其二》

44、 可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人。——陳陶《隴西行》

45、 千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。——辛棄疾《摸魚兒》

46、 梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。——溫庭筠《更漏子三首其三》

47、 結發為夫妻，恩愛兩不疑。——蘇武《結發為夫妻》

48、 尋好夢，夢難成。況誰知我此時情。枕前淚共簾前雨，隔個窗兒滴到明。——聶勝瓊《鷓鴣天》

49、 一場寂寞憑誰訴。算前言，總輕負。——柳永《晝夜樂》

50、 天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難，長相思，摧心肝。——《李白長相思二首其一》

51、 不要因為也許會改變，就不肯說那句美麗的誓言，不要因為也許會分離，就不敢求一次傾心的相遇。——席慕蓉《印記》

52、 願我如星君如月，夜夜流光相皎潔。——范成大《車遙遙篇》

53、 魚沈雁杳天涯路，始信人間別離苦。——戴叔倫《相思曲》

54、 執手相看淚眼，竟無語凝噎。——柳永《雨霖鈴》

55、 誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。——元稹《遣悲懷三首其二》

56、 換我心，為你心，始知相憶深。——顧敻《訴衷情》

57、 憶君心似西江水，日夜東流無歇時。——魚玄機《江陵愁望有寄》

58、 春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。——李商隱《無題六首其六》

59、 相思似海深，舊事如天遠。——樂婉《卜運算元》

60、 相恨不如潮有信，相思始覺海非深。——白居易《浪淘沙》

61、 玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知?

62、 忍把千金酬一笑?畢竟相思，不似相逢好。——邵瑞彭《蝶戀花》

63、 天涯地角有窮時，只有相思無盡處。——晏殊《玉樓春》

64、 都道是金玉良緣，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪;終不忘，世外仙姝寂寞林。——曹雪芹《終身誤》

65、 人如風後入江雲，情似雨餘黏地絮。——周邦彥《玉樓春》

66、 滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓。——曹雪芹《紅豆詞》

67、 淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。——歐陽修《蝶戀花二首其一》

68、 瘦影自憐秋水照，卿須憐我我憐卿。——馮小青《怨》

69、 鍾情怕到相思路。盼長堤，草盡紅心。動愁吟，碧落黃泉，兩處難尋。——朱彝尊《高陽台》

70、 若問閑情都幾許?一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。——賀鑄《橫塘路》

71、 多情只有春庭月，猶為離人照落花。——張泌《寄人》

72、 花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。——劉禹錫《竹枝詞四首其二》

73、 若有知音見采，不辭遍唱陽春。——晏殊《山亭柳贈歌者》

74、 明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。——范仲淹《蘇幕遮》

75、 思君如明燭，煎心且銜淚。——陳叔達《自君之出矣》

76、 生當復來歸，死當長相思。——蘇武《結發為夫妻》

77、 休言半紙無多重，萬斛離愁盡耐擔。——陳蓬姐《寄外二首其二》

78、 妾似胥山長在眼，郎如石佛本無心。——朱彝尊《鴛鴦湖棹歌》

79、 不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，沒人知。——韋庄《女冠子二首其一》

80、 同心而離居，憂傷以終老。——佚名《涉江采芙蓉》

81、 夜月一簾幽夢，春風十里柔情。——秦觀《八六子》

82、 從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。——晏幾道《鷓鴣天三首其一》

83、 多情自古傷離別。更那堪，冷落清秋節。——柳永《雨霖鈴》

84、 無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。——晏殊《玉樓春》

85、 唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。——元稹《遣悲懷三首其三》

86、 別來半歲音書絕，一寸離腸千萬結。——韋庄《應天長》

87、 相思一夜梅花發，忽到窗前疑是君。——盧仝《有所思》

88、 直緣感君恩愛一回顧，使我雙淚長珊珊。——盧仝《樓上女兒曲》

89、 相思本是無憑語，莫向花牋費淚行。——晏幾道《鷓鴣天三首其二》

90、 離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。——歐陽修《踏莎行》

91、 若教眼底無離恨，不信人間有白頭。——辛棄疾《鷓鴣天》

92、 開辟鴻蒙，誰為情種?都只為風月情濃。——曹雪芹《紅樓夢引子》

93、 明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。——晏殊《鵲踏枝》

94、 臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。——白居易《長恨歌》

95、 淚縱能乾終有跡，語多難寄反無詞。——陳端生《寄外》

96、 還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時。——蘇曼殊《本事詩》

97、 終日兩相思，為君憔悴盡，百花時。——溫庭筠《南歌子四首其二》

98、 欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。——晏殊《鵲踏枝》

99、 離恨卻如春草，更行更遠還生。——李煜《清平樂》

100、 鴻雁在雲魚在水，惆悵此情難寄、——晏殊《清平樂二首其二》

D. 古詩書寫格式

中國古代書法書寫格式一直是，「自右往左，自上往下」，不用打標點。從正文開始寫，一直寫到文末，不用空格。如若文末下還有足夠的空間就可以落款，落款包括摘錄的古詩詞題目及其作者，（一般是敬錄某某詩或詞一首）還有你的名字和摘錄的日期。

如若空間不足，則可以適當省略詩詞題目，就是敬錄某某詩或詞一首，還可省略書寫的日期。題目和作者一般是不省略的，否則就不是一幅完整的作品。你也可以把落款另起一行，比正文的字略小，低於正文一個半字開始書寫。

書法格式一共有7種，分別為斗方、三開、對幅、中堂、條幅、對聯、扇面。

(4)古詩命令擴展閱讀：

1、斗方：中國書畫的一種式樣。呈正方形。通常用四尺宣紙對裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為「小品斗方」，或「斗方小品」。斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內容一般是四行至六行。

因為行列多，篇章布局時應十分強調上下左右的大小、開合、呼應及節奏變化等。在創作時，要注意正文與落款的主次關系，款字一般小於正文，要自然生動。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。

款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不能與正文平齊。印章要小於款字，需離開一字以上位置。

2、三開：中國書畫的一種式樣。呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。

3、對幅：中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱「字對」或「對聯」。明清繪畫有「畫對」，是兩幅大小相等的屏條，成對懸掛。也有廳堂正中掛中堂立軸畫，兩邊分掛「字對」，或中間懸掛中常立軸書法，兩側懸掛「畫對」。

E. 命令詞裡面需要包含古詩兩個字，比如讀古詩

寫古詩 背古詩 讀古詩 賞古詩

F. 詩怎麼寫

初學者怎樣學習寫詩呢？

一、捕捉和創造詩的形象

（一）詩用形象思維寫作

別林斯基早就指出：「哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事。」（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。所謂用形象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、分析生活。

進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善於進行形象的捕捉。艾青指出：「形象思維的活動，在於使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現在讀者的面前，象印子打在紙上樣地清楚。」因此他說：「寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象。」 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。那麼怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈感。馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在1913年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：「我不是男人，而是穿著褲子的雲」。說了這句話之後，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎麼辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一隻耳朵飛了出動之後，他才放心。兩年之後，他用了「穿褲子的雲」作為一首長詩的標題。

（二）詩是「想像的表現」 亞里士多德說：「詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想像所要求的神態。」雪萊：「一般來說，詩歌可以解作『想像的表現』。」布萊士列特：「詩歌是想像和激情的語言。」別林斯基：「在詩中想像是主要活動力量。創作過程只有通過想像才能完成。」艾青說：「沒有想像就沒有詩」，「詩人最重要的才能就是運用想像。」 詩人的想像和科學家的想像不同。培根指出：「詩是一門學問，在文學的韻律方面大部分有限制，但在其他方面極端自由，並且和想像有關系。想像因為不受物質規律的束縛，可以隨意把自然分開的東西聯合，把聯合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異。」雪萊也說過：「詩使它觸及的一切變形。」安徒生在他的童話《創造》中寫道：一個愛寫詩的青年人，因為寫不出好詩來而苦惱，於是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停地旋轉。這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特徵觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特徵加以變化的勇氣。由於變形，詩的形象往往具有象徵的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，

它橫豎不說一句話， 它有淚只往心裡咽，

背上的壓力往肉里扣， 眼裡飄來一道鞭影，

它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

這里寫的並不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農民忍辱負重、堅韌不拔的精神素質。「老馬」是個有象徵意義的形象。

（三）詩歌形象的創造馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：「應該使詩達到最大限度的傳神。傳神的巨大手段之一是形象。」艾略特認為，創造形象就是「尋找思想的客觀對應物。」具體方法很多，例如：虛與實轉化；人與物轉化；物與物轉化；內與外轉化；大與小轉化；遠與近轉化；少與多轉化；部分與整體轉化；歷史與現實轉化；現實與未來轉化等。

需要強調的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重於形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

二、巧妙地進行詩的構思

（一）詩的靈感

構思是詩歌創作過程中一個最重要的階段。構思是什麼引起的？簡單的回答是：創作的沖動——靈感的爆發。

艾青說：「所謂『靈感』，無非是詩人對事物發生新的激動，突然感到的興奮，瞬即消逝的心靈的閃耀。所謂『靈感』是詩人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。」（《詩論》）

對於一首詩來說，靈感是因；對於客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由靈感開始創作。這是詩人寫詩的過程。在「靈感」爆發之後，創作就進入具體的構思。

（二）詩的構思詩歌構思十分重要。詩人郭小川在《談詩》中說：「詩是要有巧妙的構思的。」「你提到了構思，我覺得這是抓住了關鍵的」。關於詩的構思的內容，黑格爾在《美學》中指出：「首先關於適合於詩的構思的內容，我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山川風景或是人的外表形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方面的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩也還是一種精神活動，它只為提供內心觀照而工作。」 什麼是詩的構思方式呢？詩的構思方式是內心體驗。黑格爾說：「詩既然能最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊，我們就應該要求詩人對他所表現的題材也有最深刻最豐富的內心體驗。」「詩人必須從內心和外表兩方面去認識人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬象吸收到他的自我里去，對他們起同情共鳴，深入體驗，使它們深刻化和明朗化。」（《美學》第三卷下冊，第54頁）所以，詩人寫詩雖然「並不是每首詩都在寫自己。但是，每首詩都由自己去寫——就是通過自己的心去寫」。（艾青）遵循這個構思方法，在寫作抒情詩時，由於抒情的真正源泉就是創作主體（詩人自己）的內心生活，詩人應該只表現「單純的心情和感想之類，而無須就外表形狀去描述具體外在情境」。（黑格爾《美學》）

詩歌構思的過程包括以下的內容：

（1）提煉詩情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨特感受，從共同感受中尋覓表現共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。

（2）選取角度。抒發詩情應選擇合適的角度。一般地講，有兩個大角度，一是直抒胸臆，詩人直接站出來抒情，如聞一多的《口供》。用這個角度寫詩，應忌空泛，要創造出鮮明的個性化的詩人形象，否則容易直露。另一個角度是象徵寄託，借物寄情，借人表意，借景寫感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。

（3）布局謀篇。詩的開頭、結尾怎麼寫，各部分之間如何組成有機的整體，需要認真考慮。這就要思索：在這首詩中，我用什麼把詩情串連起來？一般抒情詩，「總是以情緒（感情）的變化的層次來貫穿的。」（郭小川《談詩》）

（4）錘煉語言。語言是詩的表現的最重要因素。在構思過程中極為重要。我們將在本章第三節作專門的研究。

寫詩應該重視詩歌構思的技巧。郭小川主張：「沒有新的構思，沒有新的創造，就不要動筆」。因此，構思必須做到：新、奇、巧。總結前人的經驗，有一些技法是可以借鑒的。

如：象徵構思，輻射構思，「道具」構思，借代構思，命題構思，矛盾構思，虛擬構思，反意構思，側面構思，對比構思，對話構思，等等。

詩歌的語言

「詩實際是一種語言」、「作為詩的觀念的傳達手段，文字這個因素也和用在散文里的表現有所不同，它在詩里本身就是目的，應該顯得是精煉的。」「詩也不能停留在內心的詩的觀念上，而是要用語言把意造的形象表達出來。在這方面，詩又有兩種事要做：第一，詩必須使內在的（心裡的）形象適應語言的表達能力，使二者完全契合；第二，詩用語言，不能象日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞的選擇和安排上，還是在語言的音調上，都要有區別於散文的表達方式。」（黑格爾《美學》）

詩的根本語言是意象語言。意象是具象化了的感覺與情思。意象語言具有直覺性、表現性、超越性等特點，它更應該符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規律，而不是客觀的語法規律。這是詩性語言與實用語言的本質差別。所以，詩歌這種藝術無法以日常實用語言為媒介。

詩人只有對實用語言加以「破壞」、「改造」，如艾略特所說那樣「扭斷語法的脖子」，才能使之成為詩的語言。為此，作詩必須研究詩的語言修辭，也就是要掌握詩的語言的表現手法。詩的語言表現方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象徵，通感，矛盾修飾，虛實組合等。此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助於詩情詩意的表現。習作者唯有通過閱讀、研究和多寫才能掌握詩的語言修辭技巧。寫詩，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩人都注意詩句的推敲和錘煉。詩句的推敲，決不是單純的形式技巧問題，它與詩意、詩味，和表現詩的主題密切相關。像 「黑夜過去了就是光明」這樣一個意思，如果平白地直說出來，會令人覺得淡然無味，臧克家反復尋思，最後才把它寫成：「黑夜的長翼底下，/伏著一個光亮的晨曦。」

詩歌的語言是最本色的文學語言，有其特殊功能：

A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。

B、有機信息系統，一個字，能產生神奇效用。如「朱門酒肉臭」中的「朱門」，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。

C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。

D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象徵手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象徵過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。

二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如「雞聲茅店月，人跡板橋霜」。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。

四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起一種節製作用。節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。一字一音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言「二、二、一」。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。

詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起一種節製作用，使之轉化為一種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美注意，把一些實用的非詩的想法排開去。

內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。

外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是一種數的比例關系。主要有:

押韻是使相關詩句末尾一個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不一樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果一韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣一振。如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有「一三五不論，二四六分明」的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。

聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能注意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。

節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。

詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，一個字一般是一個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成一個音組，每組後面有或長或短的停頓。

古詩的節奏：五言「二、二、一」；七言「二、二、二、一」。

新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。

詩歌的分行

新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。

A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。

B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：「朱門酒肉臭，路有凍死骨」。

C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在一起讀就無法顯示節奏。

D、分行引起審美注意，讓人用詩的心理來欣賞。

要求：

A、注意行與行有機組合。關鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強調最有價值、最光彩的語言。

B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。

C、分行更重視詩的視覺效果，從「聽覺藝術」變為「視覺藝術」。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，一段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。

詩歌的模式

【象徵模式】

這一模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字元號的視覺層面上給人以形像，同時在聯想的深層給人以意義(某一實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象徵體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象徵的本體卻是隱蔽的、模糊的。兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間共同點，而其它屬性相距越遠越好。

中心方法是選擇形象，形成象徵意象。意象，又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物，外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義，也成為表現論和反映論的淵源。象徵意象比一般意象來說，有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象徵意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為一個藝術個性的宇宙。

一般來說，這類詩歌標題就寫出了象徵體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。

【橫斷模式】

這類詩歌截取一個生活片斷或者意識片斷，描寫一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫模式】

這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌一般較長，多是敘事詩。

【升華模式】

這類詩歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人注目的突進，使情思與意境升華到一個新的高度。 「言志」的舊體詩詞大都採用這種模式，前邊寫景，情景交融，後邊寫「志」，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。

【自白模式】

直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都採用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種「傳統自白」。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到一個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代「第三代」詩歌大部分都屬於「自白」詩。與前期浪漫主義自白不一樣，當代詩歌中的自白可以稱為「反傳統的自白」：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裡。多用第一人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。「自白」詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為「玩」詩歌。作為詩歌整體的一種探索，「自白詩」可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。又如台灣詩人白荻的詩歌，猶如一幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)，比喻流浪者如遠離山林湖水的一株絲杉。

【現代模式】

從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(慾望，尤其是性慾) 和下意識。採用的方法主要有：①思想知覺化，即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， 「象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)」。如詩中的「力之舞」、「意志昏眩」、 「潮濕的靈魂在發芽」。②自由聯想。這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。如「陽光是從太陽里踢出的足球」。③語言形式隨心所欲地變化，用於暗示某一瞬間的感覺、想像和精神狀態。

【會意模式】

這類詩歌的一些詩行排列成抽象的圖形，顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列，暗示鍾聲在大風中高低起伏

G. 古詩詞飛花令大全示例

比如說「夜」字飛花令 就是包含夜字的古詩，全部飛花令夜風花雪月春雨江水雲日天山人情酒香。

1. 」山「字

山嶺崎嶇水渺茫, 橫空雁陣兩三行。

小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。

2.」夜「字

昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。

忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

承歡侍宴無閑暇，春從春遊夜專夜 。

七月七日長生殿，夜半無人私語時 。

行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。

小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中 。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

3.「酒「字

明月幾時有？把酒問青天。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。

莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。