程光偉編譯世界詩歌

❶ 求車前子的詩歌《三原色》

三原色

車前子

我，在白紙上，
白紙——什麼都沒有，
用三支蠟筆，
一支畫一條，
畫了三條線，
沒有尺子，
線歪歪扭扭的。
大人們說：
紅黃藍，
是三原色，
三條直線，
象徵三條道路。
——我聽不懂啊，
又照著自己的喜好，
畫了三隻圓圈。
我要畫得最圓最圓。

賞析：詩中以一個孩子的口氣自述道：
我，在白紙上/白紙…什麼也沒有/用三支蠟筆/一支畫一條/畫了三條線/沒有尺子/線歪歪扭扭的
這本是是孩子們常見的游戲方式，僅此而已，可是：
大人說（他很大）：/紅黃藍/是三原色/三條直線/象徵三條道路
在這里，「大人」硬是將孩子們無意義的游戲賦於那麼多意義，將簡單想像為復雜，這實在令人啼笑皆非。所以孩子說：
…我們聽不懂（講些什麼啊？）/又照著自己的喜歡/畫了三隻圓圈/我要畫得最圓最圓
這首詩肯定了兒童運用的簡化律反映出兩代人的隔閡，它是一種代溝。當「大人」以陳舊的觀念將孩子培養成人時，孩子便失去了認識世界的能力。因為，只有對孩子，世界才是敞開的。那些並不是為兒童所寫的現代詩，只是由於用了少兒的眼光，遵循了兒童的簡化原則，也就有了特殊的魅力。

❷ 中國詩歌該怎樣發展

究竟現當代白話詩該怎樣才能寫好呢？好的標准又是什麼呢？
我們都知道，現代白話詩是在外國詩影響下的新文化運動的早產兒，一出生似乎就帶著「不健全」的烙印。直到今天還有人不承認它的合法地位。但是不得不承認，它作為一種新的文學樣式確實有它存在的價值和意義。存在已是不掙的事實。剩下的就是如何才能讓它枝繁葉茂，開花結果，成為當代文壇上的一朵艷麗而清香的奇葩，給人帶來審美的愉悅。
下面是我對當下詩歌發展的一些不成熟的思考，姑且暫羅列之，供諸君茶前飯後打發無聊。若有所見略同者請給捧捧場，不以為然的望多多指教。

一、文本內容與語言格式

想要戀愛的青年常常困惑，擇偶對象的內心與外表孰輕孰重呢？當然作為正常人，我們的願望當然都是最好兩者都美了。那麼我認為好的詩歌的標准也是如此：內容與格式齊美的詩才是真正的好詩。我國古典詩歌為什麼經久不衰呢？就是因為他們既內容充實、言之有物，又音節和諧、整齊美觀。《詩經》、《古詩十九首》、唐詩宋詞經典之作莫不如此。
作為語言藝術，和小說不能沒有故事一樣，詩歌也不能沒有「形式」。詩歌作為一種形式藝術，是以特殊的語言形式出現的，若沒有了形式，也就沒有了自身。就像人和人一樣，獨特的「外表」是我們區別於他人的特徵，也是我們存在的憑借。我們看一朵花，首先看到的肯定是它的顏色、它的形狀，其次走近了才能嗅到它味道。
格式重要，但內容更重要。五四新文學革命以來白話詩的散文化、自由化傾向似乎一發不可收拾，一下子似乎只要是分行的文字，都可以叫做詩。90年代一批又一批的新生代詩人在「回歸語言」的旗號下玩起了語言，導致「一些輕飄的語感訓練和無聊的語言游戲紛紛出現」(吳思敬)。更為甚者，出現了像趙麗華《一個人來到田納西》那樣只是將「毫無疑問，我做的餡餅是全天下最好吃的」一語予以分行排列的「梨花體」，在詩歌中，更為重要的是以充實的內容真摯的情感撼動讀者的心靈，而不僅僅是猛敲回車的大白話。自朦朧派之後，出現了90年代的新生代、後朦朧派，他們鄙視詩歌內容，逃避意義，驅逐情感，在他們的詩歌里再也讀不到厚重充實的內容了，取而代之的是讓人炫目的格式，詩歌在他們的手裡變成了文字游戲。他們的極端讓人感到很悲哀。如「下半身」詩人宣稱：「知識、文化、傳統、詩意、抒情、哲理、思考 承擔、使命、大師、經典、餘味深長、回味無窮?這些屬於上半身的詞彙與藝術無關，這些文人詞典里的東西與具備當下性的先鋒詩歌無關。」「我們要讓詩意死得難看。」「在詩歌中找思想?你有病啊。」「承擔和使命。這是兩個更土更傻的詞，我都懶得說它們了。」沒有格式的詩歌，我尚還可當做散文讀，當做小說讀，但是沒有內容的詩歌，我們只能當做垃圾扔掉。

二、高雅與俗化

市場經濟體制改革已來，尤其是90年代以來，商業化對文學的沖擊可謂兇猛異常，伴隨而來的是大眾文化的興起，精英文化的消解。由於小市民階層的興起和需求，原屬於精英知識分子的高雅文學被邊緣化了，通俗化文學受到熱捧。在詩歌上的表現就是：以新生代詩人為代表的「口語化」、「日常化」、「私人化」寫作的興盛。正如謝有順在1999出版的《中國新詩年鑒·序》里說的「近年詩歌的平民化傾向，使得詩人所創造的形象多樣起來，不再是單一的憂郁知識分子、精神啟蒙者和時代代言人的角色。英雄主義消失了，代之而起的是一些日常、卑微卻真實的自我。」民間的、下層的大白話成了新式武器，吃喝拉撒睡等生活常態被當做了子彈，一齊射向讀者。
文學的大眾化、通俗化、平民化本來無可厚非，可以豐富文學審美風格、拓展文學題材，但是一貫習慣走極端的當代中國人總是「非黑即白」。一些自以為「先鋒」、「新潮」的民間詩派，表現出的是令人驚駭的惡俗傾向。其中，可以活躍在網路上的最具聲勢的「下半身詩派」與「垃圾詩派」為代表。「下半身詩派」的主張是：「讓我們的體驗返回到本質的、原初、動物性的肉體體驗中去……我們將回到肉體本身的顫動，我們是一具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已」(沈浩波《下半身寫作及反對上半身》) 。他們要求「亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞」，大搞「下半身」崇拜。代表人物有沈浩波、尹麗川、南人、朵漁、巫昂、李師江等。在他們的主張中，本來是不無要從「別人的唾沫中」跳出，要反叛虛偽，要表達最本真的生命體驗，要找回失去的自己這樣一類合理因素的，某些作品，如沈浩波的《朋友妻》、《上帝的孩子》、伊沙的《車過黃河》等，對虛偽的人性文化的嘲弄，對原有某些所謂「神聖」的譏諷，還是具有強烈震撼力的。但由於他們過於偏執地「反抒情」、「反詩意」、「反文化」的立場，誤解平民化、通俗化的概念，不可避免的走上了低俗化、粗鄙化的道路。下面是我選取的他們比較上得了檯面一點的一首代表作，請大家看：

她一上車
我就盯住她了
胸脯高聳
屁股隆起
真是讓人
垂涎欲滴
我盯住
她的胸
死死盯住
那鼓脹的胸啊
我要能把它看穿就好了
她終於被我看得
不自在了
將身邊的小女兒
一把抱到胸口
正好擋住我的視線
嗨。我說女人
你剮以為這樣
我就會
收回目光
我仍然死死盯著
這回盯住的
是她女兒
那張俏俏的小臉
嗨．我說女人
別看你的女兒
現在一臉天真無鄂
長大之後
肯定也是
一把好乳
——沈浩波《一把好乳》

另外如尹麗川的《為什麼不再舒服一點》、南人的《吃冰棍的女子》等更是不堪入目，我就不列出了。大家有興趣可上網查一下。
「垃圾詩派」的主張是：反叛「學院派寫作」、「知識分子寫作」、「神性寫作」，力倡「崇低、解構、另類、賤民」。他們公然宣稱：「生為垃圾人／死為垃圾鬼／我是垃圾派／垃圾派是我」(徐鄉愁《崇高真累》）；「一切思想的、主義的、官方的、體制的、傳統的、文化的、知識的、道德的、倫理的、抒情的、象徵的、下半身的、垮而不掉的東西或多或少都有些偽裝的成分，只有垃圾才是世界的真實!」，「為了讓世界還原成它的本來面目，我們不惜把自己變成動物，變成豬，變成垃圾，變成屎」。如：

屎是米的屍體
尿是水的屍體
屁是屎和尿的氣體
我們每年都要製造出
屎90公斤
尿2500泡
屁半個立方
另有眼屎鼻屎耳屎若干
莊稼一支花
全靠糞當家
別人都用鮮花獻給祖國
我奉獻屎
—— 徐鄉愁《屎的奉獻》

再如「明天起／痛定決心寫牛逼詩／泡牛逼妞」(餘毒《明天起努力做個帥哥》)，「給尚未出嫁的大姑娘／擦屁股／要格外小心，集中精力」(皮旦《擦屁股的》)，「把屎拉完拉好／並從屎與肛門的摩擦中獲得快樂」(徐鄉愁《拉屎是一種享受》)，「我表達愛的最好的方式／就是／認真地／拉一泡屎」(虛雲子《我喜歡到處拉屎》)等等。這已不是在寫詩，而是在蹂躪人類的尊嚴；這已不只是「惡俗」，而已至「無恥」。
大眾化、平民化不是低俗化，不是粗鄙化，而是要關注平常人的生存狀態、日常情感，拉近文學、詩歌與民眾的距離。高雅化也不是不食人間煙火，而是要積極健康、樂而不淫。詩歌不能離開高雅的格調與情趣，即使是寫給平民看的。詩人應該有高尚的責任意識，詩人應該有精英意思，應該是一個民族的靈魂。如果一個民族連詩人都「墮落」了，那這個民族肯定就要完了。

三、含蓄與直白

現代詩不容易寫，因為如果技法修養不夠高的話很容易寫成大白話，而如果寫的技巧性太強太含蓄又會走入晦澀的道路。如何做到既含蓄蘊藉又使人易懂是個很不好把握的事。現在一些人寫詩，故意追隨象徵朦朧一派，它打破了正常的語言語法方式、習慣，在詩歌句式的構建中詞語之間的搭配方式、本體與喻體之間的對應關系不再按照原有模式展開，而是常常出乎我們的經驗和預料，顯得新穎而奇特，完全取代了傳統詩歌那種明喻、暗喻、起興、借代等修辭方式，以一種非邏輯的句式表達情感，從而給讀者故意製造了閱讀障礙，同時也帶來了審美上的陌生感，並進而使他們在閱讀過程中獲得美的享受。他們常常使用的方法就是把抽象的東西當做形象化的東西寫，把具體的東西象徵化。現在一些詩選、詩典、詩歌雜志上、網上到處都充斥著大量這樣的詩，就算你是文學研究生、教授也未必能讀懂他們到底想要表達什麼。典型代表是「個人化寫作」傾向，這些詩人逐漸迴避時代的特性和人們對未來的理想，往往過度彰顯自我即興和私密的情感體驗．詩歌缺乏深度，脫離現實生活，甚至只追求個人寫作的快感．用大量過於含混和過於技巧化的語言來宣洩個人神秘莫測的「詩情」，更對詩歌本身的意義指向和精神提升不曾顧及，或許他們的詩只有他們自己才能懂。也正是因為這樣，詩人在個人化寫作中流放了自己，最終使自己被讀者邊緣化。
我們反對不知所雲的朦朧，同樣也反對毫無咀嚼之味的直白口語，如趙麗華《廊坊不可能獨自春暖花開》，讀這樣的詩，簡直是對我們閱讀能力的一種侮辱，徒然浪費我們的時間和精力，沒有一點審美的愉悅。

四、格律與自由

現代詩難寫難就難在它沒有一定的套路，不像律詩絕句那樣，好歹有個字數、格式的確定性，或七言或五言，或四句或八句，只要再一押韻，不管內容上怎樣，最起碼外表上看起來像詩了。而現代白話詩就比較自由了。越是自由就越難寫。因為沒有模子，不能進行批量生產。所以很多人希望能尋找到一種像寫古典詩一樣寫現代詩的一種固定的模式、套路，我覺得這是一種誤區。現代詩難寫不是難在沒有套路，而是難在不能跳出古典格律詩的影子，不能放開架子在詩的藝術世界裡不能解放思想、自由地舞蹈。我現在常覺得有時現代白話詩押韻並不太美，押韻太多反而讀起來讓人有種圓滑順溜的感覺，缺少曲折變化、沉鬱厚重的美感。如何解放思想大膽自由的創作，才是現代白話詩的正道，每一首好的白話詩都應該是獨特的、與眾不同的，不要考慮太多的格律、字數、套路，就像顧城的《一代人》、《生活》一樣。但是主張自由並非就是允許隨便地換行，例如：

我堅決不能容忍
那些
在公共場所的
衛生間
大便後
不沖刷
便池
的人
——趙麗華在《傻瓜燈——我堅決不能客忍》

這是詩歌嗎，再看看《誰動了我的花內褲》：
晚上想洗澡
發現
我的花內褲
找不到了
難道真的會
有人
收藏
我的
沒來得及
洗的
花內褲?

在這里。詩歌就是「回車鍵」．以致在2006年8月以後，網路上出現了惡槁」趙麗華的「趙麗華詩歌事件」。甚至有人總結出所謂「梨花詩萬能寫作技巧」：隨便找來一篇文章，隨便抽取其中一句話，拆開來，分成幾行，就成了梨花詩。如果這樣HJT的講話報告也可以拿來作詩了。

五、習古與創新

很多人認為，古典的都是好的，寫起現代詩也總是不自覺地使用古代的審美標准、模仿古典詩詞。寫起意象就是風啊，花啊，雪啊，月啊，雲啊，鶯啊，燕啊；用起詞彙就是伶俜啊，綿綿啊，蕭瑟啊，夢啊，淚啊；寫意境必是凄涼啊，寂寞啊，相思啊，哀怨啊。這些東西雖不能說是老老掉牙的古董了，沒有一點用處了，但是被古人用了幾千年確實已是「至今已覺不新鮮」。有些人寫起詩來簡直就是徹頭徹尾的返古，裡面找不出一絲一毫現代的痕跡，沒有現代人的情思，也沒有現代社會的事物，意象全是早已消失的了東西，詞彙全是現代人早已不再使用的的詞彙，我覺得這樣的詩就算放在唐詩宋詞里可以以真亂假也沒多大意義價值。
我們現在寫詩，首要是有新的現代的審美標准，不要老抱著古人的審美標准不放，只要有新的什麼標准，高樓、大廈、汽車、飛機、電腦、手機一樣可以入詩。其次還要觀注現代人的生活狀態、思想情感，記述現代社會的事物，在現代社會里尋找發現美的元素，而不是一味地模古、返古。
古典詩歌也有值得我們學習借鑒的的地方，例如注重形式美，注重和協的音節、聲調和韻律的要求，語言的凝煉優美、意象和意境的營構、豐富的想像、比興和隱喻等手法的運用，分行的藝術表現等等。
我們舍棄的應該是古詩內在的具體內容，借鑒的是古詩外在的藝術方法與技巧。

六、情感與理智

現代詩歌一個明顯的傾向是，理智的因素多了，情感的因素少了，可能更多的繼承了宋詩而非唐詩的傳統。但是當下的詩歌，不僅情感缺失，連理智也不正常了。情感淡漠，意境匱乏，境界低下，故弄玄虛，語言缺少應有的詩意創造，是中國當代詩壇的普遍狀況。許多詩人情感麻木，漠視現實，亦無力體悟現實，故而《我有的東西》、《點不著的香煙》之類瑣屑無聊的日常生活感受才會成為他們最熱衷的題材。從其內容和精神上來看，當下詩歌卻存在一種薄「情」寡「義」的傾向。多莫名其妙的敏感的沉思，而少積極健康的喜怒哀樂之情感。
情感是詩歌的重要素質，抒情從來就與詩歌難以分開。但是，當代詩歌曾在漫天飛舞的頌歌中將抒情推向了凌空虛蹈的極端。九十年代詩歌的一個重大轉變就是對敘事的強調，原因之一就是對這種抒情的反動，要用敘事來「為混身冒泡的抒情消腫」(鍾敬文東語)。思想退位、意義逃遁，再加上情感缺失，剩下的就是冷淡、冷漠。沒有了憤怒，沒有了歌頌，沒有了批判，沒有了任何激情。翻開各種詩集、詩刊和詩歌選本，乃至「X X最佳詩歌」之類，其中充溢著冷冰冰的、平平淡淡的個人化生活流和平庸瑣細的敘述，到處充斥著「死亡」、「灰暗」、「瘋癲」、「醜陋」、「低俗的字眼。
詩歌增加一些理智的色彩本也可以增加它的理趣和哲理性，啟迪人心，引發人思考。但是重要的是這種思考，這種哲理，是否積極健康，是否給人審美的愉悅。
從以上論述可見，當下許多詩歌缺乏詩味，缺少詩情，缺失詩的精神，故而應呼喚意義和情感的回歸。

七、多元與統一

文壇有領袖固然是好事，但是我們不能為了爭做領袖、盟主而將非我族類悉盡誅之，也不能因此而將各種風格的詩歌整齊劃，一刀切。不知為什麼，當代中國人總是喜歡「爭斗」，「與天斗其樂無窮，與地斗其樂無窮，與人斗其樂無窮」，斗完了敵人又斗自己人。也許是事件爭斗意識的殘留，當代詩人內部有嚴重的「江湖」意識和宗派意識。詩人們開始拉幫結派、自我鼓吹、圈子化。並以一種強烈的排它姿態與自己詩歌立場和詩學趣味相對的群體、個人或官方文學機構進行對抗。「朦朧派」、「圓明園詩派」、「撒嬌派」、「他們詩群」、「非非主義」、「第三代詩人」、「後朦朧派」、「莽漢主義」、「整體主義」、「神性寫作」、「知識分子寫作詩群」、「民間寫作」、「第三條道路寫作」等各種流派層出不窮，無不自稱自己走的才是當代詩歌的正道，並攻擊反對他人。比如說同屬於「民間」姿態的「下半身」與「垃圾」兩個詩派之間的相互攻擊，尤其是沈浩波與徐鄉愁兩個代表人物之間的惡罵，就是這樣一種「殊滅異己」意味的「火拚」。程光煒1998年主編出版的「九十年代書系·詩歌卷」《歲月的遺照》，即因為編選有失公允而被謝有順不無道理地批評為是「某些詩歌小集團的偏狹心理的集中反映」 ，並導致了所謂「民間」與「知識分子」兩派詩人、學者之間的怨恨，引發了1999年4月份於北京平谷縣盤峰賓館召開的一次詩歌討論會上的公開對決，即著名的「盤峰論爭」、「盤峰論劍」事件。現在的詩壇儼然成了江湖，成了黑社會。
文學、詩歌的多元化本來是一件好事，標志著文學界的自由、繁榮。多元而不混亂，大家相互尊重，互相學習，吸取經驗，才是不同詩歌流派共存的理想的狀態。至於文壇領袖，我覺得不要去故意去炒作，順其自然才好，畢竟文壇不是政壇。事件後，中國文學、詩歌好不容易才從政治強權的韁繩下解脫出來，獲得自由，就讓它好好撒撒歡吧。

結語

詩歌創作光有理論還不行， 只有在不斷地寫作實踐中不斷地練習，才能看到自己的不足與缺陷，才能總結出自己的經驗與進步。任何的理論都可能會成為我們繼續前進的一種束縛，只有實踐才是硬道理。
如今的詩歌「熱鬧」而不「繁榮」。當局者只注重GDP的快速增長，鄧小平的「物質文明」、「精神文明」兩手抓兩手都要硬的教導早已被遺忘在九霄雲外，世人皆為生存而奔波忙碌，民風重利而輕義，社會節奏飛快浮躁，或許這一切的現實都已實在不大適宜於詩歌乃至整個文學的生存了，但可以堅信，作為滿足人類本原性精神需要的重要形式之一，文學不可能如同某西方解構主義學者所預言的會「走向終結」，有「文學中的文學」之稱的「詩歌」，更不可能走向消亡。因為人不是動物，吃飽了就沒有需求了，人還有精神的需要，人會孤獨，會寂寞，會興奮，會悲傷，會憤怒，所以人需要文學需要詩歌的慰藉。我們的社會現在是特殊時期，不可能長久如此，社會的節奏總有一天會降下來，那時候人們的視野會從物質文明上轉向精神文明，人們滿足了物質需求，便會要求精神的進步。那時肯定是文學、詩歌發展繁榮的黃金時間。

以上是來自房超峰的文章，我覺得寫得很有道理，希望可以幫到樓主

❸ 曾卓《有贈》的賞析

我是從感情的沙漠上來的旅客，
我飢渴，勞累，困頓。
我遠遠地就看到你窗前的光亮，
它在招引我——我的生命的燈。

我輕輕地叩門，如同心跳。
你為我開門。
你默默地凝望我，
那閃耀的是淚光么？

你為我引路，掌燈。
我懷著不安的心情走進你潔凈的小屋，
我赤腳，走得很慢，很輕，
但每一步/還是留下了灰土和血印。

你讓我在舒適的靠椅上坐下，
你微現慌張地為我倒茶、送水。
我眯眼——因為不能習慣光亮，
也不能習慣你母親般溫存的眼睛。

我的行囊很小，
但我背負的東西卻很重，很重，
你看我的頭發斑白了，我的背脊佝僂了，
雖然我還年青。

一捧水就可以解救我的口渴，
一口酒就使我醉了，
一點溫暖就使我全身灼熱，
那麼，我有力量承擔你如此的好意和溫情么？

我全身戰栗，當你的手輕輕地握我的，
我忍不住啜泣，當你的眼淚滴在我的手背。
你願這樣握我的手走向人生的長途么？
你敢這樣握我的手穿過蔑視的人群么？

在一瞬間閃過了我的一生，
這神聖的時刻是結束也是開始，
一切過去的已經過去，終於過去了，
你給了我力量、勇氣和信心。

你的含淚微笑的眼睛是一座煉獄，
你的晶瑩的淚光焚冶我的靈魂，
我將在彩雲般的烈焰中飛騰，
口中噴出痛苦而又歡樂的歌聲------ 【作者簡介】： 曾卓，1922年生，湖北武漢人，原名曾慶冠，曾卓是七月派重要詩人。著有詩集《門》、《懸崖邊的樹》、《曾卓抒情詩選》等。他成名於四十年代，建國後受「胡風反黨集團案」牽連，失去了歌唱的權利。一九七九年，詩人從歷史的創痛中走來，他的作品《懸崖邊的樹》因其對苦難時代的深刻反思，引起了人們思想和情感的強烈共鳴。八十年代以來，他出版的詩集有《懸崖邊的樹》、《老水手的歌》、《曾卓抒情詩選》等。 曾卓的詩語言朴實，感情真摯，愛和理想是他始終追求的主題。他擅長用獨特的詩歌意象，揭示人生曲折中的復雜感受，以細膩、豐富的藝術想像，刻劃這一過程中抒情主人公充滿懺悔和矛盾的內心世界，從而把個人的憂患上升為民族普遍的憂患，促使讀者對歷史作深長的省思。說曾卓是一位感情豐富、長於抒情的「歌手」，應該是恰如其分的。 【創作背景】： 曾卓是七月詩派的詩人，曾經經歷過二十年的牢獄和勞改生涯，之後才得以平反。當他跋山涉水，穿越了孤寂的茫茫沙漠，終於回到了家，他看到他深愛的妻子仍在等他。這一瞬的重逢令他刻骨銘心，終生難忘。所以，就有了這篇感情真摯而濃厚的《有贈》。
【賞析】： 《有贈》是贈給一位女性的詩。詩歌以飽含激情的語調，借對一位女性的深情傾訴，形象地抒寫了對歷盡苦難之後的人間溫情的真切感受，贊美了給受難者帶來巨大精神慰藉和生活勇氣的寬容的理解、善良的同情，表達了詩人對歷史和人生劫難中真摯愛情的由衷的感激和歌頌。詩篇表達了一種既是愛情又超乎愛情的崇高情感，一種基於深切了解、信任的博大的愛，一種人間至情；同時也折射出對歷史冤屈和現實不公的控訴。

簡析本詩所表達情感的復雜內涵及其在特定時代背景下的意義。
這首詩作表達的是一種復合的情感，既有重獲自由的慶幸，又有無法消除的創傷；既有光明的預示，又有難解的隱憂，它們交織著，一時難以理清，但作者卻以一種沉靜的態度出之，於平緩中有躍動，委婉中有激切，因而給予讀者的美感也是多重的。
真切地袒露內心世界，細膩地抒寫情感活動，也是本詩一個明顯特點。在「戰歌」風行，個人情感普遍受到漠視並為詩所摒棄的60年代，它的創作實屬難能可貴。 （二）《有贈》的創作背景是這樣的。六十年代初，作者曾被「單獨看關」，與親人和世界隔絕達數年之久。可以說是音訊渺茫，書信斷絕。作品一開頭在我們面前展現了這么一幅情景:在某個蕭瑟的秋日，抒情主人公終於從流放地回到闊別的城市。當他走上樓梯，准備輕輕叩響門時，突然間感到深深的不安。他不知道年輕的妻子還肯不肯敞開大門，接受他這位被命運打人冷宮的所謂「罪人」。但對生命的期盼，對親人關愛的渴求，使他不禁從內心發出了令人顫栗的呼喊: 我是從感情的沙漠上來的旅客， 我飢渴、勞累、困頓。 我遠遠地就看到你窗前的光亮， 它在招引我—我生命的燈。 在這里，需要注意「感情的沙漠」這一極具當時時代特徵的比喻。它顯然暗指的是缺乏愛、關心甚至失去了人的尊嚴的抒情主人公的人生處境。「旅客」是他的自喻。在絕望的處境中，他產生了對希望、親人之愛的強烈渴求，於是「窗前的光亮」在他心目中，在幻覺中映照出了「你」(實際是妻子的化身)的身影，在一剎那間，它像「生命的燈」一樣耀眼而又溫存，令主人公深深地激動起來。 第二至第六節，寫的是妻子開門他走進房間後的情形。它們是由一連串列為「動作」組成的:「叩門」、「引路，，、「坐下」、「自語」、「喝水」，等等。需要注意的是，這不是日常生活中一般性的行為舉動，而是非常細膩地刻劃了在壓抑的時代一個被無端冠以「罪名」的人，如何既渴望得到妻子的原諒，又因牽連家庭而深覺不安，如何既對親人充滿歉咎因而顯得自卑，又期冀真正回到家人的懷抱，在那裡安頓布滿傷痕的心靈、盡情哭訴精神郁悶的復雜而婉曲的心理過程。讓我們一起來「細讀」下面的詩句: 你為我引路，掌著燈。 我懷著不安的心情走進你潔凈的小屋 我赤著腳走得很慢，很輕， 但每一步還是留下了灰土和血印。 前兩句暗示了「我」的激動和不安，後兩句道出了他的遭遇和處境，說明他是從遙遠的路途中回到家中的，而且經歷過許多屈辱、痛苦。所以，當這種情緒延伸到第四、第五和第六節中時，人們很容易體驗到，他為什麼不太習慣接受妻子的「倒茶，送水」，「母親般溫存的眼睛」;他為什鄉要一再訴說自己「行囊很小」，精神上的「東西卻很重很重」，「頭發斑白」、「背脊拘樓」這些與真實年齡不太相稱的「特徵」;顯然，遠離正常世界已經很久的抒情主人公，由於心靈被扭曲的時間太久，對愛、關心這些本屬於人的正常感情領域產生了恐懼和不適之感，以至使他感到，哪怕一點眷顧對他都是奢侈的，像是天上的故事一樣遙遠:「一捧水就可以解救我的口渴，/一口酒就使我醉了，/一點溫暖就使我全身灼熱」。他甚至懷疑自己，「我能有力量承擔你如此的好意和溫情么?」還值得提到的是，在全詩的結構上，上述幾節詩是開頭和結尾之間一個飽滿的「過渡」。它之所以顯得充分、飽滿，那些揭示人物心理過程的「細節」在其中發揮了很大作用。它就像整個樂曲中一個最為細膩、曲折、委婉的中心部分，把作品的開頭引向了開闊的審美空間，同時又為後來的抒情強度准備和醞釀了情緒。 在作品的最後三節，全詩達到了高潮。它們是以如泣如訴、如悲如歌的形式一氣呵成的。首先，作者採用先抑後揚的手法，使一直克制、壓抑的情緒忽然像閘門放開，盡情地向外傾瀉，詩的感情推進到最為飽滿、強烈的程度。其次，通過排比的句式，復沓重疊的手段，使詩的主題由淺及深，向更深邃的境界掘進，從而實現了與讀者思想的熱烈交流。在這三節，不僅渲染了全詩的情緒，而且也使人的靈魂得到了升華: 我全身顫栗，當你的手輕輕地握著我的。 我忍不住吸泣，當你的眼淚滴在我的手背。 你願意這樣握著我的手走向人生的長途么? 你敢這樣握著我的手穿過蔑視的人群么? 在一瞬間閃過了我的一生， 這神聖的時刻是結束也是開始。 從開頭、過渡到高潮，這首詩的三個部分就像一首小型交響樂的三個樂章，前後銜接，互為呼應。它們起伏有致，變化自然，其中，自始至終地貫穿著一條人的命運的情緒激流。它用感人至深的筆觸，記錄了一個時代的悲歡，給人以深刻的思想啟迪。（文/程光煒）

❹ 關於工人的詩歌

聲沒有住
燈沒有熄
四壁峭立我站在坑底
是誰出淤泥而不染
不見我渾身上下盡是淤泥

看吧
水槍和泥漿泵
是我的武器
發瘋似的噴射
玩命似的倒吸
我的對面只有爛泥

在這里

這里，太陽是不容易理解的
河流很臭，而且很沒意思
即使偶爾它變得不臭，或不那麼臭
市民臉上有一張巨大的空白
尤其當迎面走來的時候
有錢人多辛苦
買保險，按按鈕，飛來飛去
在這里，鈔票、運氣和力氣是有用的
在這里怨氣是沒有用的

圍牆太高，裡面全是骯臟，全是痛苦
每天每天，神經拉緊了又崩斷
廣場中央和四周圍種滿鮮花
以及不知道給誰看的草地
每天每天，它們，跟我們一樣地需要灑水

大哥，這時在火車站的窗口行騙
二哥剛撬開誰家的房門
三哥年前結婚了，生下一個黑孩子
四哥在那邊磚房裡輸掉最後十塊錢
五哥被保安轟出來，從很遠的
地方朝他們罵娘，吐唾沫
六哥的工資拖欠了多少個月
（這沒用的，唉聲嘆氣的老實人）？
夜裡他們喝酒……沒有明天

街道越來越寬，越來越亮
西裝越來越便宜，還附送領帶
那讓人絕望的，超市裡堆得滿滿的貨架啊
而在你掉頭不看的，灰暗的角落裡
好日子像一陣陣冷風，追逐窮人的風

大姐一年要上三百六十五天班
二姐不哭，雖然剛被機器軋斷了手指
三姐會讀書寫字，那又怎麼樣？
四姐跟了個有錢人，過得還不壞
最小的姊妹倆就不說了吧
一個站在街對面，不知道做什麼
另一個早已沒了下落

在這里只有太陽是不那麼粗暴的
在宿舍樓和廠房之間
只有雨和雪是不那麼冷酷的
在廢墟和工地之間
有人在電視上唱歌，不停地
笑，笑了又笑，還拍手
有人跟著笑，好像很好笑似的……
而不管怎樣我們必須活下去
一點不奇怪的是今年冬天會這么冷
就像我們家鄉，那撂荒的
一望無垠的土地……

錘 子

黑馬

錘子永遠不懂溫柔
用一生去練習頑強
它告訴自己：
好金屬就藏在
最堅硬的石頭里
一經敲擊，汗水飛濺
握緊的心思便將陽光鑿響
尋找成為生命里不息的歌唱
「鐺鐺、鐺鐺……」
錘子一生之中最美麗的語言

一台機器老了

郝茂軍

一台機器老了
它會不聽話 它會
用我們還不習慣的脾氣
來對待我們
但它是無辜的
就像我的祖父
什麼也幹不了也聾了啞了癱了
眼睛裡的怒火燃燒著每一個人
仿若一切是我們的過錯
他的沉默
其實是更大的對峙
我的父親和我 在漫長的時光里
小心翼翼地喂他的飯和活著的信心
一台機器老了
更為棘心的不是機器的本身
是我們對自己的習慣產生了懷疑
一台機器終會老的
包括你我的軀體
靜下心來想一想
沒有一個人願意一台機器出現毛病
哪怕我們用不著它了
讓它完好無損地呆在那兒
我們的心情會坦然而舒暢
我的祖父早已成為時光的過去
在我的一些記憶里偶爾地活著

離心機為什麼背叛
繩子

它一直被忽略 一直被變頻器
控制 它突然排出一連串的氣體
象一個人嘿嘿笑幾聲
然後變成什麼也不幹的懶漢

我懷疑它是個陰險的傢伙
我懷疑它懂得政治
現在它的外殼灼熱有思想發燒的徵兆

電工皺著眉 連續熬夜 眼睛紅腫
手拿測量儀 他小心翼翼 呵欠連連
一屁股栽在椅子上

他將電閘合上 拉下 合上 拉下
他眨眨眼睛開心地說
"我得睡覺"

離心機肯定又多了個同謀
整條生產線都在嘩變
它不動聲色 它一言不發

現在誰也不敢小瞧它
它切下一截時間 象一位領袖
細細咀嚼一塊黑麵包

鋼鐵交響樂（選九）

吳蘭保

一

和鋼鐵在一起
感受交響樂的悲壯
並不凄涼

二

清風從四面來
吹拂詩句
我聽到
鋼鐵的音符
在裡面
回盪

三

作為一個軋鋼工人
每天都和
鋼鐵的交響
連成一體
沒有分開

五

像一根草樣
紮根這一片土地
像一朵雲樣
擁抱這一片藍天

雖然它貧瘠

六

鋼鐵
是一幅巨圖
十三億份之一
的我
同樣肩負
這一份重擔
享受這一份
鞭策鼓舞

七

鋼鐵融去悲傷

九

一條手臂
織在鋼鐵里
成為永遠的回憶

一腔熱血
灑在鋼鐵里
飛出迷人的旋律
他們是鋼鐵交響樂里
最動人之處
想起他們
這些因工緻傷殘亡的人
我的詩行
就熱淚如注

十一
在鋼鐵上
接近藍天
因為鋼鐵的高度
在鋼鐵上
相思回憶
因為五千年的艱辛
漫長的道路

十三

父親為鋼鐵
獻出了一切
我接替父親的崗位
來自遠遠的鄉村

鋼鐵是父親的榮耀
我的一座里程碑
我用堅實的步伐經過它
跨向另一個世紀——
融為鋼鐵交響上
一種力
一種磅礴
一種喧騰
一種光輝------
"五一"國際勞動節是所有勞動者的節日。勞動創造了世界，勞動者也始終是文學作品中不可缺少的主體。隨著文學題材主題的不斷豐富多采，普通勞動者在文學作品中的地位已經從"文革"前的"主角"變得多少有些邊緣化。在我國，作為領導階級的工人階級，他們艱苦奮斗的優秀品質，理應在文學中佔有一席之地。實際上，也仍然有一些作家懷著對勞動人民深深的理解和熱愛，努力地寫出一些表現勞動者主題、對普通讀者具有吸引力的好作品。

評論家曾鎮南認為，我國"五四"以來的新文學中，勞動和勞動人民一直是進步的作家所關注的描寫對象，對勞動人民處境的深切的同情和對勞動者優秀品質的敬重和贊美，對他們所創作的豐功偉績的歌頌，在我們的文學中佔有重要的位置。高爾基曾經說過："我們的作品的基本主題是：作為新人類的組織者的社會主義勞動，以及作為社會主義勞動的組織者的新人類。"他還說："我們應當選取勞動作為我們書中的主要英雄。"新中國成立以後，文藝為工農兵服務的創作思想，在全國范圍里得到了貫徹和實踐，以勞動為主題、勞動者為描寫對象的新的人民文藝繁榮發展起來了。僅以最富有時代特徵的工業題材的小說來看，雖然還存在不盡如人意之處，但也留下了許多被歷史記住的作品。把畢生的才華和精力貢獻給描寫工人階級的崇高事業的作家是草明，他在1948年就出版了新文學史上第一部以新的歷史觀點來描寫工人階級的長篇小說《原動力》。解放後，他又創作了《火車頭》、《乘風破浪》等著名長篇小說。五六十年代，工業題材的長篇小說，比較有影響的還有周立波的《鐵水奔流》，艾蕪的《百煉成鋼》，雷加的"潛力三部曲"：《春天來到了鴨綠江》、《站在最前列》、《藍色的青?林》，艾明之的《不疲倦的斗爭》、《浮沉》，蕭軍的《五月的礦山》，羅丹的《風雨的黎明》，李雲德的《沸騰的群山》等。其中艾蕪的《百煉成鋼》和艾明之的《浮沉》，藝術成就較高，產生了國際的影響。五六十年代還出現了一批優秀的工人作家，他們以寫中短篇為主，其中產生廣泛影響的有胡萬春、唐克新、費禮文、陸俊超、萬國儒等。還有一些著名作家，也寫了不少優秀的工業題材小說，其中以杜鵬程的《在和平的日子裡》最為有名。其他有影響的作品還有，白朗的《為了幸福的明天》，楊朔的《錦綉山河》、《三千里江山》，徐懷中的《地上的長虹》，陸文夫的《葛師傅》、《榮譽》、《二遇周泰》等。

新時期文學中，工業題材的創作和改革的主題結合在一起，呈現了新的時代風貌和藝術光彩。名作有張潔的《沉重的翅膀》，孫力、余小惠的《都市風流》，蔣子龍的《機電局長的一天》、《喬廠長上任記》、《拜年》，孫少山的《八百米深處》，陳建功的《丹鳳眼》，邵華的《浪濤滾滾》，當然，描寫勞動者的作品題材不限於工業，體裁也不局限於小說，還有不少留在人民口碑中的好作品。如描寫軍墾戰士勞動的林予的《雁飛塞北》，從維熙的《北國草》，碧野的《陽光燦爛照天山》。描寫農村勞動者的趙樹理的《套不住的手》，反映新的勞動觀念的王願堅的《普通勞動者》。有"石油詩人"之稱的李季的大量歌頌石油工人的詩歌，也在當代文學史上佔有獨特的位置。

曾鎮南說："近年來寫得比較好的工業題材的長篇小說，就我個人瀏覽所及，有上海作家殷慧芬的《汽車城》，湖南作家向本貴的《遍地黃金》，湖北作家蔣杏的《走進夏天》。中短篇小說較有影響的有談歌的《大廠》，陳沖的《廠長今年26》等。新時期以來寫得好的工業題材的作品少了，流行的暢銷書都是都市的，情感的。作為文學評論工作者，我還是希望看到更多的描寫勞動者的作品，把勞動者的生活和他們的思想感情反映在我們的創作中。"

勞動是文學永恆而高尚的主題之一。勞動者的處境和命運是不同時代、不同國家一向關注的焦點，古代就有白居易的《賣炭翁》，國外作家有斯坦貝克的《憤怒的葡萄》等等。勞動者在生存發展中產生的感情，也是人類最普通的感情，他們應該成為文學作品中表現的主題。而關注勞動人民是作家的天職。程樹榛的《鋼鐵巨人》在60年代引起極大的反響，那時他才20多歲。從技術員到工程師，後來又擔任黑龍江省作協主席、《人民文學》主編，程樹榛始終利用一切機會感受、接觸生活，和勞動者保持密切的聯系。除游記隨筆外，他的報告文學、散文、小說，基本都是工業題材的作品，即使他寫過一篇大學生時代的作品，也來自他上工業大學時的感受。他說："所有的作品與生活經歷有關。我在工廠待了26年，整個青春歲月貢獻給工業戰線，構成我的創作基調。我的作品離不開工業，我對工廠的工人、知識分子，都比較有深刻的感受和深厚的感情。我是尊敬這些勞動者的。他們是生活的主人，也應該成為文學作品的主人。"

為什麼五六十年代涌現出那麼多反映工業題材的好作品，現在卻少了？程樹榛認為，那時候作家不多，作品也不多，但是十年磨一劍，很見功底。現在生活豐富多彩，作家又來自不同的生活層面，對生活的觀察不像過去那麼直接、單純。另一個原因，現在的作家對生活不夠深入，沒有切膚之痛。更確切說，沒在生活中摸爬滾打，所以藝術感染力不夠深刻。還有個別作家急功近利，搞急就章，有的寫出來當時好看，但看完就被忘卻了。程樹榛認為，新的歷史時期應該產生能夠深刻反映時代、反映歷史的作品，能夠給人更多回味的作品。對一個作家來說，一方面要在藝術上不斷深入學習，一方面一刻都不能脫離生活，對生活不能太淡漠，對人民，特別是生活在第一線的勞動人民要充滿熱情。

城市到處充滿誘惑和浮躁，很少有人能安靜下來。而殷慧芬寫《汽車城》，真正"沉"在工廠，搜集的素材有幾百萬字。這部凝聚了殷慧芬多年心血的作品在2001年獲得"五個一工程獎"。在此之前她的創作也都是工廠題材，她早期的作品，描寫工人的人生悲歡、喜怒哀樂，豐富了原先較為單一的工人題材的作品，反映了工人對美好人性的追求。她在汽車行業待了很多年，後來從事專業創作，但一直與工人們保持聯系，他們的任何動作、想法，她都把握得很准，她覺得自己跟工人是心心相通的。她說："我寫小說當然不去表現技術領域，但偶爾一個人說到某句話會用到。僅僅是為了一句話，也許我要看幾百萬字的東西，等於要使自己成為這方面的專家。汽車這個行業像大海，一般地采訪根本無法深入，而小說要寫人的靈魂，寫內在的東西，只能去接觸，這不是一朝一夕的事。只有和工人成為朋友，才能了解到最深層的東西。"工人們守著機床過日子的生活方式從50年代一直延續到80年代，他們為社會創造財富，從來沒有想到自己的崗位有一天會失去。這種生活方式在改革浪潮中受到沖擊，但還是有很多內涵可以挖掘。殷慧芬說："文學不是獵奇，而是關注普通人的命運。《貧嘴張大民的幸福生活》，雪村《東北人都是活雷鋒》，都是以貧民的視角，才打動了人心。我覺得好的作品，最起碼要關注心靈。當前關注勞動者的作品相對來說少了點。作為作家，我們應該重新調整對勞動者的關注，對准勞動者的心靈。如果帶著慈善的目光去浮光掠影地寫，就不會打動人。"

殷慧芬最近剛剛完成一部長篇，將由長江文藝出版社出版。這一回，她關注的是年輕人，寫城市變革中人的心靈和情感的變化。她認為寫作上海市民階層和工廠題材，兩者是有關聯的。因為上海是最早誕生產業工人的城市。對城市來說，每個人都是勞動者，是傳統觀念上類似工業文明初期的勞動者，而不是E時代的勞動者。城市最基本的力量不是成功人士，城市的靈魂也不是建立在高樓大廈上，否則城市都將千篇一律。城市有自己的個性，大多數的人群決定了城市的個性，他們是城市最基礎的力量。

中國人民大學中文系教授、博士生導師程光煒主要從事中國現當代文學研究。他認為，解放以後，勞動者形象在當代中國文學中被重構，有賴於兩個因素：一是工人農民開始被敘事為歷史的主體，是國家的主人翁；二是由於大規模的經濟建設，需要工人農民扮演主要角色。在此情況下，工業題材和農業題材取代其他題材成為當代文學的主流題材，就在歷史的必然之中。農業題材起步較早，最早可追溯到40年代趙樹理的《小二黑結婚》，丁玲的《太陽照在桑乾河上》和周立波的《暴風驟雨》，但是這些作品在闡釋中國革命在農村的必然性趨勢的同時，又多多少少保留著對農民落後性格的刻畫。到五六十年代，這種狀況逐步被柳青的《創業史》等作品所改變。他們筆下不僅出現了一批社會主義新人形象，而且這些先進人物在經濟建設中的模範帶頭作用也得到了充分強調；到了浩然的《艷陽天》、《金光大道》，上述傾向又被強化到了不很真實的地步。程光煒認為，比較而言，工業題材不如農業題材的創作成就突出，但它的一些特點也值得注意：為了表現工人階級在新時代的成長，新時代與舊時代，無產階級思想與資產階級思想相對立的敘事模式被確立起來。例如胡萬春的短篇小說《骨肉》、《家庭問題》等。長篇小說領域也有好作品，如蕭軍的《五月的礦山》，雷加的《春天到了鴨綠江》，杜鵬程的《在和平的日子裡》，草明的《乘風破浪》等。這幾部長篇集中反映了大規模工業生產背景下工人的生活和精神面貌，它顯示出，一方面大規模和勞動密集型的集約化生產需要工人農民發揮特殊的歷史作用；另一方面，對他們豪邁氣概和寬廣胸懷的藝術表現又是對這一歷史主體身份的形象確認。

但五六十年代勞動者形象的塑造，也存在認識的誤區，其表現是，人為地把知識分子從勞動者形象中剝離出來，有些作品甚至把知識分子置於工人農民忘我勞動和獻身精神的對立面。我們注意到，90年代後，由於市場經濟越來越具有支配的作用，勞動者形象又出現了另一種的"反復"。具體地說，他們開始由中心滑向邊緣。在電視劇《貧嘴張大民》中，主人公本來是一位產業工人，在作品裡他卻被排斥在了生活之外。當他試圖重新尋找人生的位置時，遭遇了一連串的失敗。電影《漂亮媽媽》也是一個例子。值得深思的是，下崗工人"漂亮媽媽"不再是社會羨慕的角色，而成了一個被同情的對象。程光煒說："勞動者形象在文藝作品中的失落應該說與社會結構的大調整有極大關系。這種調整使得傳統的第一產業被新興的第三產業迅速取代，而作為第一產業主體的工人農民勢必會出現社會位置的上述錯位。表面上看，勞動者的形象受到了損害，實際恰恰為我們提供了一次重新反思五六十年代文學，重新和全面地認識勞動者形象的歷史契機。它進一步提示我們，隨著全球化的到來，社會由單一化走向多元化的步子必然會逐漸加快。在這個意義上，傳統的勞動者開始向現代的勞動者大面積地轉化。勞動者這一巨大的群體，不僅包括了工人和農民，還包括了公務員、知識分子、白領和其他更廣泛的勞動階層。這就需要我們以更寬闊的視野、知識和未來的發展眼光重新界定現代意義上的勞動者，並給予其比較客觀的定位。

勞動者這一巨大的群體，不僅包括了工人和農民，還包括了公務員、知識分子、白領和其它更廣泛的勞動階層。這就需要我們以更寬闊的視野、知識和未來的發展眼光重新界定現代意義上的勞動者，並給予其比較客觀的定位。(中華讀書報)

❺ 程光煒的人物簡介

程光煒，1956年12月生，江西婺源人。1978至1982年讀於河南大學中文系，獲文學學士學位，後在湖北師范學院任教。1992年師從武漢大學陸耀東教授攻讀中國現當代文學專業博士學位，1995年6月獲文學博士學位，進入中國人民大學任教。現為中國當代文學研究會副會長、常務理事，北京市「十一五」社科規劃文學藝術評議組召集人，中國現代文學研究會理事，北京大學中國詩歌研究中心、首都師范大學詩歌研究中心兼職研究員，中國聞一多研究會理事，人大報刊復印資料中國現當代文學研究主編。2005年起，帶領博士生團隊開展八十年代文學史問題研究，主編「八十年代研究叢書」。
上世紀七十年代中期，曾下鄉插隊，恢復高考後進入大學。1983至1998年期間，主要從事當代詩歌批評和詩歌史研究。曾為八十年代先鋒詩歌的主要批評家，發表過大量跟蹤式的詩歌批評文章。1992年後，轉向詩歌史研究，對李瑛與五十年代社會意識形態關系的研究，對食指詩歌與經典化的研究，是其中比較引人注意的成果。與此相關的著作有《中國當代詩歌史》、《程光煒詩歌時評》等。1999年，編選的《九十年代文學書系·歲月的遺照》（九十年代詩選）由社科文獻出版社出版後，在詩歌界引發關於「知識分子寫作」和「民間寫作」的大討論，對這一現象，多本中國當代文學史均有記述。1998年至今，放棄詩歌批評和研究，完全轉向中國當代文學與當代文化、重要小說家和文學史研究。做過兩三年的四五十年代文學「轉折」研究、「十七年文學」研究，出版著作有《文化的轉軌——「魯郭茅巴老曹」在中國（1949-1976）》、《文學想像與文學國家——中國當代文學研究（1949-1976）》、《中國當代文學發展史》（與孟繁華合著）。近年來注意力主要放在「八十年代文學史問題」的研究上，在《當代作家評論》、《當代文壇》和《海南師大學報》等雜志上開辟了「重返八十年代」（與李楊主持）、「知識、權力與八十年代」、「人大課堂與八十年代文學」等專欄。目的是通過對八十年代文學、文化的「再討論」，清理若干文學史遺留的問題，探討八十年代知識立場形成過程中的文化氣候、域外影響和錯綜復雜的權力關系。它的「重讀」策略不是簡單的歷史還原，而是要認清同代作家和學人「今天」的知識立場，並與由此而延伸的九十年代後的中國文學展開對話。

❻ 當代詩歌又叫什麼詩歌

說得最簡單點,應該就叫做自由體詩歌,也就是無論平仄格韻等都不太注重的詩歌.它是"五四"運動以來的詩歌,其主體是用白話寫作,以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩.

❼ 我要贊加朗誦比賽我自己性格比較活潑開朗幫我選下文章必有懸賞 要求要積極向上 古代詩歌 或現代散文和文章

1、《世界上最遠的距離》
秦戈爾

世界上最遠的距離
不是生與死的距離
而是我站在你的面前
你卻不知道我愛你

世界上最遠的距離
不是我站在你的面前
你卻不知道我愛你
而是愛到痴迷
卻不能說我愛你

世界上最遠的距離
不是我不能說我愛你
而是想你痛徹心脾
卻只能深埋心底

世界上最遠的距離
不是我不能說我想你
而是彼此相愛
卻不能夠在一起

世界上最遠的距離
不是彼此相愛
卻不能在一起
而是明明無法抵擋這一股氣息
卻還得裝作毫不在意

世界上最遠的距離
不是明明無法抵擋這一股氣息
卻還得裝作毫不在意
而是用一顆冷漠的心
在你和愛你的人之間
掘了一條無法跨越的溝渠

世界上最遠的距離
不是樹與樹的距離
而是同根生長的樹枝
卻無法在風中相依

世界上最遠的距離
不是樹枝無法相依
而是相互瞭望的星星
卻沒有交匯的軌跡

世界上最遠的距離
不是星星之間
沒有交匯的軌跡
而是縱然軌跡交匯
卻在轉瞬間無處尋覓

世界上最遠的距離
不是瞬間便無處尋覓
而是尚未相遇
便註定無法相聚

世界上最遠的距離
是魚與飛鳥的距離
一個在天
一個卻深潛海底

2. 匆匆。。 （這是我的最愛）
朱自清

燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什麼一去不復返呢？——是有人偷了他們罷：那是誰？又藏在何處呢？是他們自己逃走了罷：現在又到了哪裡呢？
我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。在默默里算著，八千多日子已經從我手中溜去；像針尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里，沒有聲音，也沒有影子。我不禁頭涔涔而淚潸潸了。
去的盡管去了，來的盡管來著；去來的中間，又怎樣地匆匆呢？早上我起來的時候，小屋裡射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了；我也茫茫然跟著旋轉。於是——洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。我覺察他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽著的手邊過去，天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。等我睜開眼和太陽再見，這算又溜走了一日。我掩著面嘆息。但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。
在逃去如飛的日子裡，在千門萬戶的世界裡的我能做些什麼呢？只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什麼呢？過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了；我留著些什麼痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我赤裸裸來到這世界，轉眼間也將赤裸裸的回去罷？但不能平的，為什麼偏要白白走這一遭啊？
你聰明的，告訴我，我們的日子為什麼一去不復返呢？
3.《與你同行》

席慕容

我一直想要和你一起走上那條美麗的山路

有柔風有白雲有你在我身旁

傾聽我快樂和感激的心

我的要求其實很微小隻要有過那樣的一個夏日

只要走過那樣的一次

而朝我迎來的日復以夜卻都是一些不被料到的安排

還有那麽多瑣碎的錯誤將我們慢慢地慢慢地隔開

讓今夜的我終於明白

所有的悲歡都已成灰燼任世間哪一條路我都不能

與你同行

4.黛 玉 贊

蔣和森

你是眼淚的化身，你是多愁的別名。

瀟湘館的竹影，用幽暗的綠色深染著你的眉尖，時代的大氣，把濃重的憂郁滲入了你的靈魂。幼喪父母、寄人籬下的命運，在你的內心結成解不開的隱痛。大觀園里的繁華熱鬧，只是愈益襯托出你心裡的孤寂；別人家中的笑語溫情，卻又加重了你心裡的悲酸；而靠著別人的憐憫和施捨來過日子，更是嚴重地挫傷了你的自尊。於是，你嘆身世如風吹落花，題素怨問誰解秋心？

依人為活的處境，只是使你的眼淚添多，並沒有使你的骨格變彎。你依然「孤高自許」，愛說就說、愛惱就惱；從不知道「裝愚守拙、隨分從時」。你「心較比干多一竅」，卻無一點處世的「聰明」；你身為小姐勝千金，偏多忘閨門的守戒。一切都隨著你感情的流轉任意而行。它是那樣的任情任性，然而又是那樣的率直率真。在爾欺我詐、機心四伏的榮國府里，你緊張地注視著周圍，唯恐有人對你懷有歧視和輕蔑。於是，你多疑多感，工愁工病。在你的胸中哀痛繁殖著哀痛，以至擠滿得更加顯得氣量狹小。

沒落的時代、沒落的階級，又造成了你濃重的哀傷。「錦囊收艷骨」、「冷月葬詩魂」，從你那如花正開的年歲，竟是發出如此蒼涼的人生詠嘆！然而，你並不嚮往空寂，而是一個對生活懷著強烈追求的人。你把全部智慧都用於非「女兒本分」的吟詩；你更把整個生命投向違反禮教的愛情。一個「混世魔王」闖進了你的生活。他欣賞你的「孤標傲世」，他了解你的「風露清愁」；而你「從不勸他去立身揚名」，更使他對你懷著「深敬」。於是，你成了真正掛在他身上的一塊「通靈寶玉」。如果失去你，他就要神魂顛倒、人事不知。而你，也向這個封建家庭的「禍胎」，獻上了一顆少女的心。

愛情，成了你生活中的太陽。它給你幽暗的內心帶來了光和熱。——可是，又有什麼比愛情給你帶來更多的不幸和痛苦！當你突破種種有形無形的障礙，使愛情發展得愈是深沉堅定，同時也就愈是加重地感到那壓在愛情上的封建勢力。你雖然三番五次地取得了那個「逆子」的心，可是卻一點也聽不到封建家長的「意思」。在愛情的道路上，你終於走完了你所能走到的最後一步，而停留在包辦婚姻的門前。你終於接觸到達一痛苦的事實：你雖然可以把生命交給愛情，卻不能把婚姻交給自己。

愛情，連結著你的生與死。可是，你只能靜待封建家長的決定。你似乎沒有看出：上面對你的「脾性兒」早已不滿，甚至對你的外表也露出嫌意，更何況又知道了你還害著不可告人的「心病」。於是，瞞消息，設奇謀，封建勢力在暗中對你發出狠毒的一擊！當你從傻大姐兒那裡獲知密謀的真相，一霎間，大地彷彿從你的腳下抽去。在沁芳橋畔，你「踩著棉花」一般地走著，「迷迷痴痴」地走著……如一片落花，你飄落在生活的風暴里！

封建勢力終於把你驅回到這個鐵律的面前：不準有愛情！只准服從那一社會給婦女所規定的一切！這是橫在你腳下的唯一出路。但是，難道可以在這條出路的面前低下頭來？你立刻作出了回答：焚舊稿，斷痴情；求速死，抗濁世！ 你有太多的怨恨，可是不知朝哪裡傾吐！你有太多的話語，可是不知向誰去訴說！當你逝去時，只是這樣喊道：「寶玉，寶玉，你好……」 你，用充滿眼淚的一生，唱出了封建時代婦女的悲歌。

但是，由於你是一個出身侯門的千金，在你的身上不可避免地帶著階級的烙印。貴族小姐的清高，金閨弱質的嬌柔，還有那許多從香奩綉閣中培養起來的「閑情萬種」，使你的愛情不能不顯得那樣的纖細、纏綿和經受不住生活的磨煉，同時也更加難以避免悲劇的結局。然而，在你的身上畢竟重壓著太厚的歷史層岩，你那迎著時代的「風刀霜劍」所發出來的歌吟，不能不使人感到同情和贊賞。

你唱出了自己的悲和恨，也唱出了中國婦女應當有一個充滿陽光和詩情的未來。

5.相信未來
當蜘蛛網無情地查封了我的爐台
當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀
我依然固執地鋪平失望的灰燼
用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水
當我的鮮花依偎在別人的情懷
我依然固執地用凝霜的枯藤
在凄涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那湧向天邊的排浪
我要用手掌那托住太陽的大海
搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿
用孩子的筆體寫下：相信未來

我之所以堅定地相信未來
是我相信未來人們的眼睛
她有撥開歷史風塵的睫毛
她有看透歲月篇章的瞳孔
不管人們對於我們腐爛的皮肉
那些迷途的惆悵、失敗的苦痛
是寄予感動的熱淚、深切的同情
還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅信人們對於我們的脊骨
那無數次的探索、迷途、失敗和成功
一定會給予熱情、客觀、公正的評定
是的，我焦急地等待著他們的評定

朋友，堅定地相信未來吧
相信不屈不撓的努力
相信戰勝死亡的年輕
相信未來、熱愛生命
（這首詩是很勵志的，我高中的時候還背過。）

❽ 中國人民大學文學院的學科介紹

（一） 文藝學
中國人民大學文藝學學科起步於1959年創辦的「文研班」，當時由周揚任名譽主任，何其芳、何洛為主要負責人。「文研班」為國家培養了一大批文藝理論學術骨幹，為建設有中國特色的馬克思主義文藝理論與批評體系做出了努力。本學科1984年獲碩士學位授予權，1993年獲博士學位授予權，2001年被評為國家重點學科，2007年再度通過國家重點學科評估，2001年以來還招收、培養了6屆博士後研究人員。
經過幾代學人的長期努力，本學科立足於自己的傳統、特色和風格，進一步凝練研究方向、整合學術資源，以文藝學基礎理論、馬克思主義文論、文藝思潮與文學批評、文化研究四大研究方向為基礎，以相關學科的比較詩學與西方文論、中國古代文論與審美文化兩個研究方向為延伸，使整個學科通過優勢互補的學術格局達到了新的水準，並在一定程度上居於領先地位。
在基礎研究方面，本學科堅持馬克思主義的立場和方法，將最新的理論發展納入中國文藝學的學科建構。我們在海德格爾詩學、哲學解釋學文論、神學解釋學文論、精神分析文論、現象學美學與批評、馬克思主義文藝學、文化理論與批評等研究領域出版了一批學術專著。同時，我們也著力於中國古代文論的現代闡釋，積極介入中國當代文學批評和文藝思潮研究，並取得了較大拓展。
在應用研究方面，本學科參與了中宣部《文化體制改革總體方案》和《中國文化發展綱要》的起草工作，關於文化產業的理論研究也對國家文化產業的發展產生了一定影響。
在學術平台的建設方面，本學科多次舉辦高規格的國際和國內學術會議，學術交流頻繁。本學科還長期主辦《馬列文論研究》、《問題》、《文化研究》等三種學術集刊，並主編「人大復印報刊資料」《文藝理論》和《文化研究》兩種學術月刊。
（二） 語言學及應用語言學
中國人民大學語言學及應用語言學學科，由老一輩革命家、教育家、語言文字學家吳玉章同志於20世紀50年代親手創建，並由胡明揚教授長期主持。1981年首批獲得碩士學位授予權，後又獲博士學位授予權，形成從本科到博士後的完整的人才培養體系。著名學者胡明揚、瞿靄堂、郭錦桴、陶沙、林杏光等均在此從事教學和科研工作，為學科建設奠定了堅實基礎。本學科自創建以來，培養了一批卓有成就的語言學專門人才，取得了一系列具有重要學術影響的研究成果。並與漢語言文字學學科一起主辦學術輯刊《語言論集》、主編中國人民大學復印報刊資料《語言文字學》。
該學科語言學理論研究方向的重要成果有：胡明揚《語言和語言學》、《西方語言學名著選讀》（主編）、《格辨》（譯著）、《詞典學概論》、《語法和語法體系》、《胡明揚語言學論文集》、《詞類問題考察》（主編），郭錦桴《綜合語音學》、《漢語聲調語調闡要與探索》，瞿靄堂《漢藏語言研究的理論和方法》（與勁松合著），賀陽《從現代漢語介詞中的歐化現象看間接語言接觸》、《現代漢語DV結構的興起及發展與印歐語言的影響》、勁松《現代漢語輕聲動態研究》，駱峰《從系統論的角度看索緒爾語言學理論的建構》等。
該學科方言與社會語言學研究方向的重要成果有：胡明揚《北京話初探》、《北京話的語氣助詞和嘆詞》、《關於北京話語音、詞彙的五項調查》、《北京話研究》（主編）、《海鹽方言志》、《海鹽方言的存現句和靜態句》，謝自立《天鎮方言志》，郭錦桴《漢語與中國傳統文化》，賀陽《北京牛街地區回民話中的借詞》、《北京牛街回民的北京話調查》，勁松《中介語僵化的語言學意義》、《常州話前高母音的舌尖化》，吳永煥《臨沂方言志》等。
該學科應用語言學研究方向的重要成果有：胡明揚《對外漢語教學基礎教材的編寫問題》，瞿靄堂《雙語和雙語研究》，李大忠《外國人學漢語語法偏誤分析》，李泉《對外漢語教學理論思考》、《基於語體的對外漢語教學語法體系構建》，羅青松《對外漢語寫作教學研究》、《對外漢語寫作教學的特點和原則》，張衛國《漢語研究基本數理統計方法》、《ICON教程》、《三種意義、三類定語和三個槽位》、《定語類型和槽關系類型的對應及其對名詞語義分析的作用》等。
該學科目前有在職教授5人，副教授5人，講師4人。目前承擔教育部重大攻關項目1項（「漢語國際推廣研究」），國家社會科學基金項目1項（「現代漢語單音形容詞句法語義研究」），教育部社科基金項目1項（「間接語言接觸的個案調查與理論研究」），國家對外漢語教學領導小組辦公室「十五」科研規劃項目1項（「面向對外漢語教學的漢語語體研究」）。
（三）漢語言文字學
漢語言文字學學科是「中國語言文學」的基礎學科之一，學科奠基人是中國人民大學首任校長、我國傑出的無產階級革命家、教育家、語言文字學家吳玉章。1928年，吳玉章在蘇聯和瞿秋白、蕭三、林伯渠等開始了創制中國拉丁化新文字的工作，制訂了《中國拉丁化新文字》。新文字產生後，吳玉章等用新文字在蘇聯遠東中國工人中進行掃盲。不久，新文字傳入國內，在全國范圍內掀起了學習新文字的運動。抗日戰爭爆發後，吳玉章回國，在延安擔任陝甘寧邊區新文字協會會長和新文字幹部學校校長，在邊區和各抗日根據地用新文字掃盲和提高文化。新中國成立後，吳玉章歷任中國文字改革協會會長、中國文字改革研究委員會副主任和中國文字改革委員會主任，直接領導了全國的文字改革工作。吳玉章在數十年的漢字研究和文字改革實踐中，形成了自己的一套漢字研究和文字改革理論，在漢字研究和文字改革領域產生了深遠的影響。1960年2月，中國人民大學成立校屬中國語言文字研究所，吳玉章校長一度親任所長，作為新中國最早成立的語言文字研究所，為漢語言文字學專業的發展奠定了良好的基礎，研究所現歸屬文學院。
該學科已形成文字學研究、音韻學研究、詞彙學研究、語法學研究四個分支方向：
文字學研究方向的重要成果有：吳玉章《文字改革文集》,宋永培《〈說文〉漢字體系研究法》，王貴元《馬王堆帛書漢字構形系統研究》（獲北京市第六屆哲學社會科學優秀成果獎）、《漢字與歷史文化》、《<說文解字>校箋》，冀小軍《說甲骨文中表祈求義的「 」字》、《「刑天」補釋》，李祿興《現代漢字學要略》、《試論現代漢字字素》。
音韻學研究方向的重要成果有：陳復華《古韻通曉》（合著）、《漢語音韻學基礎》，劉廣和《音韻比較研究》，趙彤《戰國楚方言音系研究》、 《藏語聲母演變的幾個問題》，高永安《明清皖南方音研究》， 鄭林嘯《〈篆隸萬象名義〉聲系研究》。
詞彙學研究方向的重要成果有：宋永培《〈說文〉與文獻詞義學》、《〈說文〉與上古漢語詞義研究》、《古漢語詞義系統研究》，韓陳其《漢語羨余現象研究》、《漢語詞彙論稿》、《漢語借代義詞典》，朱冠明《漢語詞彙史研究的新視界》、《從中古佛典看「自己」的形成》。
語法學研究方向的重要成果有：周生亞《論上古漢語人稱代詞繁復的原因》、《古代詩歌語法》，楚永安《文言復式虛詞》，殷國光《〈呂氏春秋〉詞類研究》（獲第七屆北京大學王力語言學二等獎、全國普通高等院校第二屆人文社會科學優秀成果三等獎）、《上古漢語語法研究》，李林《古代漢語語法分析》（獲北京市第五屆哲學社會科學優秀成果二等獎），龍國富《姚秦譯經助詞研究》等。
該學科歷年來承擔了多項國家級、省部級課題，還與語言學及應用語言學學科一起主編人大復印報刊資料《語言文字學》月刊和《語言論集》輯刊。
（四）中國古典文獻學
中國古典文獻學學科在1998年以後成為獨立建制，逐步開始培養碩士生和博士生，並承擔了多項國家級、省部級研究課題。該學科包括兩個研究方向：
1、傳世語言文學文獻研究。重要成果有《<說文解字>校箋》、《<太平廣記>版本考述》、《吳梅村年譜》、校注本《歐陽修全集（1-6）》、《古籍閱讀基礎》等。
2、出土文獻的整理與研究。內容包括文獻作者、時代、內容、傳承關系的研究；出土文獻的校勘、標點、注釋；出土文獻的語言文字研究；出土文獻字典、詞典和字形表的編撰；出土文獻與傳世文獻的對比等。重要成果有《馬王堆帛書漢字構形系統研究》、《出土文獻文字的整理》、《戰國楚簡遣策的物量表示法與量詞》、《張家山漢簡字詞釋讀考辨》、《漢代簡牘遣策的物量表示法與量詞》、《張家山漢簡與<說文>合證》、《吐魯番文書〈蒼頡篇〉研究》等。
（五）中國古代文學
中國古代文學是「中國語言文學」的基礎學科之一，學科奠基人是老一代的著名學者謝無量、馮其庸等。謝無量先生的《中國大文學史》是我國最早的文學史著作之一，產生過巨大的影響。馮其庸先生1960年代主編的《歷代文選》本來是中文系的教材，出版後風靡一時，不斷再版，成為影響幾代人的古代文學讀本。
1980年代以後，該學科先後獲得了碩士和博士學位授予權，學科建設進一步加強。馮其庸教授的《論庚辰本》、《曹雪芹家世新考》、《石頭記脂本研究》、《論紅樓夢思想》、《瓜飯樓重校評批紅樓夢》等一批紅學著作享譽海內外，奠定了他作為一代紅學大師的地位。朱靖華教授則成為蘇軾研究界的重要一家，其《蘇軾新評》、《蘇軾論》、《蘇東坡寓言大全詮釋》等受到廣泛關注與好評。此外，李永祜教授點校的百回本新版《水滸傳》（中華書局出版）被學界譽為最好的整理本；其論文《水滸成書「嘉靖說」質疑》1987年獲中國《水滸》學會優秀論文獎。吳小林教授則在唐宋散文方面有著深入的研究，著有《唐宋八大家》、《柳宗元散文藝術》、《王安石傳》等。
2000年以來，該學科逐漸完成了學術隊伍的新老交替，形成了「中國古代文學與傳統文化」、「中國古代文學與古典文獻」、「中國古代文論」三個日趨成熟的研究方向，並主持國家社科基金項目4項、省部級項目7項。
該學科「中國古代文論」方向的標志性成果，有蔡鍾翔、黃葆真、成復旺歷時九年完成的五卷本《中國文學理論史》（該書獲得全國高校首屆人文社會科學研究優秀成果一等獎、北京市第二屆哲學社會科學優秀成果獎），蔡鍾翔、成復旺等主編的《中國美學范疇叢書》，成復旺的《中國古代的人學與美學》、《中國藝文理論志》、《神與物游》，袁濟喜的《六朝美學》、《六朝清音》（獲第五屆國家圖書獎）、《兩漢精神世界》，詹杭倫的《清代賦論研究》、《方回的唐宋詩律學》，林湘華《禪宗與宋代詩學理論》等。
該學科在「中國古代文學與傳統文化」方向上的代表性成果，有李炳海的《道家與道家文學》（獲全國高校出版社優秀學術著作獎、）、《民族融合與中國古代文學》、《先秦兩漢文學的生命意識》、《部族文化與先秦文學》（獲吉林省優秀社科一等獎）、《漢代文學的情理世界》，冷成金的《蘇軾的哲學觀與文藝觀》、《文學與文化的張力》、《隱士與解脫》、《中國文學的歷史與審美》，諸葛憶兵的《宋代文史考論》、《宋代宰輔制度研究》、《徽宗詞壇研究》，王昕的《話本小說的歷史與敘述》、《漫說三言二拍》等。
該學科在「中國古代文學與古典文獻」方向上的重要成果，有張國風的《<太平廣記>版本考述》、《<儒林外史>試論》、《<儒林外史>及其時代》、《傳統的困窘》，葉君遠的《吳梅村年譜》、《吳偉業評傳》、《清代詩壇第一家》、《中國古代文體叢書·詩》，王燕的《晚清小說期刊史論》等。該學科還主編學術月刊「人大復印報刊資料」《中國古代、近代文學研究》。
（六）中國現當代文學
中國現當代文學學科的創立可以一直追溯到蔡儀教授1950年出版的《新文學講話》，它是全國「中國現當代文學學科」最早的一批文學史教材之一。汪金丁、林志浩兩位教授為學科奠基人。1960年，由林志浩教授主編、現當代文學教研室教師參與編寫的《中國現代文學史》初稿問世；1979年，經過修訂的同名教材再次出版，同唐弢、嚴家炎的《中國現代文學史》被當時國內大學採用最多的教材。經過兩代學者的努力，至1980年代，該學科發展成為國內同專業中少數幾個專業方向齊全、梯隊整齊並具有影響力的學科群體。
1981年，該學科獲得首批碩士學位授予權，共招收了二十餘批碩士研究生，包括來自日本、韓國的碩士研究生。2002年後，開始招收「現代文學思潮」方向的博士研究生；2006年後，擴展到「中國現代文學」、「中國當代文學」和「現代文學思潮」三個專業方向。
1960-1980年代，該學科較有優勢的研究領域是「魯迅研究」、「文學史研究」。其中，標志性的學術成果是林志浩的《魯迅傳》、《中國現代文學史》（主編）。另外，還有趙遐秋《中國現代小說史》、《徐志摩傳》、張慧珠的老舍研究、閻煥東的郭沫若研究、馬德俊、王清波的中國新詩史和當代詩歌研究等等。這些成果，都為該學科的發展作出了貢獻。
1995年後，該學科開始進行新老隊伍的交替，在任教師全部擁有文學博士學位。在保持原有優勢的基礎上，該學科又增設了「海派文化與海派文學」、「中國新詩史」、「四十至七十年代文學」和「八十年代文學史問題」等研究領域，逐漸形成囊括本學科三個專業方向、且具有較大影響的學術隊伍。
1990年代以後，該學科又完成了一批重要的學術著作和學術論文。其中程光煒《艾青傳》、《文化的轉軌》、《中國當代詩歌史》，李今《海派文化與海派文學》、《三十年代俄國文學「漢譯」》等著作，是較具代表性的成果，被許多相關論文經常引用和轉述；孫民樂、姚丹和張潔宇等年輕學者的著作《清末民初文學語言的變革》、《西南聯大時期的文學活動》、《荒原上的丁香》等，也引起了學界的較多關注。另外，該學科老師聯袂北京大學、復旦大學和北京師范大學幾位學者主編的《中國現代文學史》先後被列入教育部「面向21世紀課程教材」和「十一五教材」，成為國內許多大學和多所重點大學中文系的必修課教材和考研參考書，並被日本、韓國、台灣的一些大學列為教材和參考書。王家新教授為全校學生和本系研究生開設的「中外詩歌欣賞」、「新詩的創作與研究」，成為該學科新近增加的「創造性寫作」課程中的亮點之一。
該學科主持完成國家社科基金項目3項、省部級基金項目（含重點）4項。其中，獲得省部級獎勵1項，核心學術雜志「年度優秀論文獎」2項。該學科還主編學術月刊「人大復印報刊資料」《中國現代、當代文學研究》。
（七）比較文學與世界文學
比較文學與世界文學學科，是由繆朗山、趙澧、茅於美、王金陵等老一代學者在1960年代建立，當時是國內最早培養導師制研究生的單位，並於1963年開始招收「外國文藝理論史」研究生，1981年又成為全國高校最早的三個「世界文學」碩士點之一。1996年以後開始招收「西方文藝理論」、「比較詩學」、「比較文學與世界文學」等方向或專業的博士生；2005年建立獨立的博士點；2008年被評為北京市重點學科。
經過幾代學者的努力，該學科的「比較詩學與西方文論」、「比較文學與歐美文學」、「比較文化與藝術批評」等三個研究方向已經日趨成熟，並逐漸形成了一支精通外語（包括英、法、德、俄、日、希臘、拉丁等語種）、學有專攻並在國內外具有廣泛影響的學術隊伍。
該學科在任全部教師，均有在國外長期學習或從事研究的經歷，其中3人在國外獲得博士學位；完成的學術成果中，包括英文著作2部、德文著作1部、A&HCI檢索論文5篇。同時該學科還主持國家社科基金項目8項，省部級項目9項，國際合作項目4項；獲國家級獎勵2項，省部級獎勵6項；主辦學術輯刊《基督教文化學刊》（已出版18輯並自2005年9月起被列入CSSCI核心期刊資料庫）、《對話》（已出版2輯），主編學術月刊「人大復印報刊資料」《外國文學研究》。
該學科在西方原典譯介方面的標志性成果，有章安祺編訂的《繆靈珠美學譯文集》（四卷），趙澧、徐京安、黃晉凱等主編的《唯美主義》、《象徵主義·意象派》、《未來主義·超現實主義》、《荒誕派》等「外國文學流派研究叢書」，章安祺、楊恆達翻譯的《現代文學批評史》；以及近些年楊恆達主譯的《尼采文集》，楊慧林主編的「西方文學與基督教書系」、「當代詮釋學譯叢」，王以培翻譯的《蘭波作品全集》，夏可君編譯的《德里達：解構與思想的未來》、《讓-呂克·南希：解構的共通體》等。
該學科在文學史與文論史研究方面的代表性成果，有趙澧、黃晉凱等主編的《外國文學簡編》，章安祺、梁坤主編的《外國文學名著批評教程》，楊慧林、黃晉凱合著的《歐洲中世紀文學史》（獲國家新聞出版署第六屆外國文學優秀成果二等獎），梁坤《20世紀俄語作家史論》、《末世與救贖——20世紀俄羅斯文學主題的宗教文化闡釋》，范方俊《20世紀中外現代戲劇》，張秉真、章安祺、楊慧林合著的《西方文藝理論史》（獲教育部第三屆高等學校優秀教材二等獎），章安祺、黃克劍、楊慧林合著的《西方文藝理論史：從柏拉圖到尼采》。在此基礎上，楊慧林、章安祺、黃克劍、耿幼壯的「西方文藝理論史課程建設」於2004年獲得北京市優秀教學成果一等獎，2005年獲得國家級優秀教學成果二等獎。
該學科還充分發揮跨學科研究的相對優勢，分別從藝術學和宗教學的視角，逐漸形成了自己的專題研究論著系列。如楊慧林《神學詮釋學》、《基督教的底色與文化延伸》、《移動的邊界》、《廢墟中的記憶》，楊恆達《詩意的叛逆》，耿幼壯《視覺·軀體·文本》、《破碎的痕跡》、《書寫的神話》，雷立柏《古希臘羅馬與基督教》、《論基督教的大與小》，夏可君《幻像與生命》等。在專題研究方面的外文成果則有楊煦生Immanente Transzendenz: Eine Untersuchung der Transzendenz-erfahrung in der antiken chinesischen Religiositat mit Berucksichtigung des Konfuzianismus（德國 Tubingen University Press, 2004），楊慧林 Christianity in China: the Work of Yang Huilin（美國 M. E. Sharpe, Inc., 2004）、Sino-Christian Studies in China （co-edited, 美國Cambridge Scholars』 Press, 2006）等。
（八）電影學
為適應當代影視文化的新發展格局，文學院在原有文藝學學科基礎上重新整合影視與新媒體藝術研究力量，於2004年12月成立了影視與新媒體藝術教研室。該學科在2007年2月正式獲得電影學碩士學位授予權。從2008年開始面向社會招收電影學碩士研究生。該學科擁有：教授2人、副教授2人、講師1人。
該學科是文學院最具發展潛力的專業之一，擁有一批長期從事影視和新媒體教學與研究的專家學者。其中潘天強、許鵬教授等都曾主持或參與了多項國家和省部級重大科研攻關項目，並取得了豐碩的科研成果。中青年教師陳陽博士、孫柏博士等在國內核心期刊上發表多篇重要論文，並出版了自己的學術專著。科研究立足於影視基礎理論和批評，在堅實的史論以及批評研究基礎上，關注並追蹤當代高科技傳媒手段對視聽藝術所產生的重要影響，關注並追蹤以視聽媒體為代表的新型藝術形式的傳播與發展對社會文化建設的影響。研究上述文化現象的癥候、特性並及時從理論的高度上給予深入的總結。
該學科雖然起步較晚，但近幾年已經取得了較大的成果。本學科教師出版專著和教材有《新編西方電影簡明教程》（教育部審定研究生教學用書，國家十一五重點教材），《新媒體藝術論》（國家十一五重點教材），《電視劇：文學與藝術間的行走——90年後電視劇問題研究》，《丑角的復活——西方戲劇文化的價值重估》等。參加國家和省部級科研項目多項，如：「電影電視批評理論與實踐」(國家社科基金),「網路文藝的傳播機制與審美特徵」（教育部「十五」規劃項目）等。
本學科有三個重點研究方向：
* 研究方向一 電影史和電影理論
該方向涉及電影史和電影理論兩方面的知識體系，電影史包括中國電影史以及港澳台華語電影各個階段的發展歷史及當代的美學特徵，外國電影史包括西方電影史以及國別電影史的各個階段和當代電影的發展狀態，東方電影史及其日本、韓國、印度、伊朗電影的研究作為空白可以作為重點關注的對象。電影理論涉及電影自身的理論闡釋和爭論以及相關學科對電影理論的美學闡釋。
* 研究方向二 影視批評與製作研究 該方向一、從美學、文學、思潮、圖像、受眾等不同視角對電影電視批評、鑒賞作理論和方法上的研究，並探討其美學標准和審美特性。二、製作理論包括：（1）電影電視的劇作理論如文學性、原創性、敘事性、劇作構成、視像劇作的特性等。（2）影視生產的各個環節的歷史和現狀的理論研究，包括管理、法規、宣傳、策劃、生產、銷售、統計等。
* 研究方向三 影視與新媒體的文化形態
文化形態表明該方向以影視為基礎關注更高和更廣義的研究層面，如意識形態、政治學、歷史學、符號學、現象學、社會學、心理學、倫理學、經濟學；影視與新媒體表明該方向的研究范圍著重以影視的新的傳播方式及其對社會的影響，如網路、數碼技術、動漫、游戲、語言轉換、雙向互動等。
培養一流的人才，創造一流的學術——這是中國人民大學文學院始終不渝的辦學目標。
以學生為本、德才並重，以學人為本、知行合一，以學術為本、教學與科研互動——這是中國人民大學文學院潛心持守的教育理念。
中國人民大學文學院將永遠敞開自己，迎接天下英傑、八方才俊。

❾ 誰在拿90年代開涮

「歷史是個任人打扮的小姑娘」，而現在，我發現自身所處的「90年代」正面臨著這樣一個「任人打扮」、「被人開涮」的尷尬境地。在這里我想說的主要是詩歌。我主要想提到的幾個人名是我一貫就很討厭的所謂「著名」詩評家程光煒；是我曾經一度敬重過而現在對他的所做所謂懷疑的北大教授洪子誠；是整天以「知識分子」自詡的高中畢業生歐陽江河；是滿嘴「帕斯捷爾納克」、「布羅茨基」等洋名洋姓，滿嘴「流放」、「沉痛」的王家新；是寫了一百首長著同樣面孔的壞詩卻正在試圖建立他在「90年代」詩歌地位的孫文波；是滿嘴優美詞語卻始終無法堆砌成一首好詩的陳東東；是從任何方面來看都不值一提而現在卻暴得大名肖開愚；以及等而下之的張曙光、臧棣、西渡之流。
我之所以將在這篇文章中盡情表達我對他們的鄙棄，絕不僅僅是因為糟糕的詩歌洞察力本身，問題在於，他們不僅僅在寫著糟糕的、裝神弄鬼的、糊塗蟲般的詩句，不僅僅披著所謂「敘事功能」、「具體」、「准確」、「詩的抱負」之類大帽子式的東西，做著故弄玄虛、裝酷玩深沉的所謂「詩學評論」，他們還正試圖用他們這些新「宮體詩」式的東西，毫無生命力的東西去佔領整個當下詩歌語境，去塗改「90年代」中國詩歌的成就，他們就這么一哄而上的用這些縫縫補補的投機活兒來糊弄大眾。我主要所指的是目前擱置在我案頭的三套大書，一套是門馬主編的所謂《中國當代詩人精品大系·堅守現在詩系》，共五冊，作者分別是歐陽江河、肖開愚、孫文波、西川、翟永明、陳東東；另一套是洪子誠教授主編的所謂《90年代文學書系》，我手頭的這本是其中由程光煒主編的詩歌卷《歲月的遺照》，其中的主打詩人依次是張曙光、歐陽江河、王家新、翟永明、西川、肖開愚、陳東東、孫文波、臧棣、柏樺、王艾、黃燦然、張棗；此外，我還能聯想起此前湖南文藝出版社的一套《當代詩人自選集》，所選作者分別是歐陽江河、王家新、陳東東、西川等人。而在我所提及的前三種詩歌從書中，無不充斥著程光煒先生和洪子誠先生「辛勞」的身影。
在這種強大的出版勢頭和新聞炒作中，在這種動輒以「90年代」和「當代詩歌」之類的總體性稱謂冠名的叢書影響之下，對「90年代」中國詩歌本來就不甚了了的中國公眾似乎只能認同這樣一種事實，即「90年代」中國詩人中的中堅分子就是歐陽江河、王家新、孫文波、肖開愚乃至張曙光臧棣他們，而「90年代」最牛逼的詩歌批評家也就理所當然的是程光煒、洪子程、
唐曉渡諸先生了。
多麼好啊！中國的詩歌秩序建立起來了！多美好啊，中國詩歌終於有了核心了！多美好啊，中國詩歌愛好者們終於可以繼汪國真之後找到新的技術主義的崇拜偶像了！
問題是，他們以及他們所標榜的立場，在我們這個年代真有那麼重要嗎？真的擁有如他們自己所言的深刻意味嗎？真的就是我們這個眾聲喧嘩的語境中最中堅的話語力量嗎？
對此，也許我不該急於做出斷然的否定，那麼好吧，讓我們打開《歲月的遺照》中程光煒先生所作的導言，讓我們來看這一段極為「精妙」的文字——「在我看來，這個同仁雜志（《傾向》，筆者注）成了『秩序與責任』的象徵，正像彼得堡之於俄羅斯文化精神，海德格爾、雅思貝爾斯之於二戰後德國知識界普遍的沮喪、混亂一樣，它無疑成了一盞照亮泥濘中的中國詩歌的明燈。團結在這個雜志周圍的，有歐陽江河、張曙光、王家新、陳東東、柏樺、西川、翟永明、肖開愚、孫文波、張棗、黃燦然、鍾鳴、呂德安、臧棣和王艾等。」
我們姑且不去理會什麼秩序什麼責任什麼象徵，姑且不去理會彼得堡的知識分子群體和海德格爾、雅思貝爾斯這樣的曠世學者與我們這些詩人們是否具有可比性，他們之間是否具有判若雲泥的區別。我們起碼可以從程光煒的這段文字中看出，這幫被定格為「90年代」的詩人們原來是一夥的！多麼有意思的事情啊，一個《傾向》雜志的同仁們便構成了「90年代」詩歌的全部，更絕妙的是，這些人還都是程光煒先生的朋友！我真不知道這是奇跡還是一出滑稽劇！
難道中國的詩歌就是由他們所構成的嗎？讓我們撩開他們那些喧鬧莫測的語言和故作從容的口吻，直接楔入他們的文本中去看看這些時代的佼佼者們——
「他觀察月亮直到雙目失明。/他告訴她他想哭，痛哭。/她攙扶著他走下圖書館的台階，/『但是，』他說，『那違背了初衷。』（肖開愚《嘀咕》）——真是莫名其妙的嘀咕，故作姿態的深沉，對於這個世界，肖開愚除了玩弄玄機還能知道點什麼呢？他知道如何真誠地去面對生活和寫作嗎？
「泥濘的夜。在一個女人身體里進行的/知識考古學/黑色的皮包/以及裡面准備好的論文……」（王家新《輓歌》）——看到這樣的詩你能猜想我們的王大詩人在表達些什麼呢，知識考古學在女人的身體里進行著，這是什麼話呢？王家新的所謂名作《帕斯捷爾納克》寫得最好的永遠是那些帶著引號的句子（引用的是他人的詩句）！他永遠在倫敦，在俄羅斯，他永遠傾訴著他的布羅茨基、帕斯捷爾納克、卡夫卡，他就是不在中國的土地上生長!他整天重復著「流放、流放、流放，」問題在於，誰流放你王家新啊！你不是北島，不是楊煉，不是布羅茨基，你永遠是謹小慎微的王家新！
「這些想法令人尷尬，或者相反/只是讓你感到——譬如不安，或者一些莫名其妙的感覺/你無法用語言捕捉。三十年來/我一直在做這件事，但總是徒勞……」（張曙光《邊沿的人》）——看到這樣的詩了嗎？唧唧歪歪，糾纏不清，哎呀我的張曙光呀，你能不能乾脆一點，能不能把事情講得清晰一點，你以為含糊不清就是所謂「敘事功能」嗎？你以為吞吞吐吐就是詩人的典雅矜持嗎？
「前額的歷險/觸及背向空氣的手指/點點滴滴，甜蜜的火焰/夜的盲目拱頂/水漫天空/少女赤裸而多腰……」（歐陽江河《聆聽》）——我絕不想否定歐陽江河的才華，但就怕「聰明反被聰明誤」呀，如果一首短詩需要一種鴻篇巨制來解釋的話，那乾脆就是一則拙劣的謎語了！當然，歐陽江河是「中年知識分子」，我既非中年，也非什麼知識分子，當然難以理解歐陽先生的苦心了！
這批人中的多數，卻沉迷於故弄玄奧、故弄玄虛、裝神弄鬼、廢話連篇的下作狀態之中，而程光煒之流的所謂詩評家們卻興高采烈的為自己的一幫鐵桿哥們兒進行著逐一的闡釋，什麼經驗利用呀！角度調離呀！語感處理呀！文本間離呀！意圖誤解呀!反正什麼詞不像人話什麼詞就從他嘴裡蹦出來，什麼詞扯蛋就用什麼詞。程光煒呀，你們老大不小的人了，能不能坐下來好好讀上幾本書，說些實實在在的、動機純良的話呢？干嗎非要像現在這樣，用「陌生化」的言詞來掩飾自己的無知和缺乏底氣呢！您不覺得這樣丟份兒嗎？您當然不會覺得丟份，你正在這場沒有硝煙的戰斗中玩得得心應手、游刃有餘、樂此不疲呢！不是嗎？您在詩歌界、學術界中的地位正在一步步確立呀！您快成我們這個時代詩歌的代言人了，多幸福啊，您吶！
可是，在您和您的同黨們成功地在某些方面壓制住了90年代那些真正優秀的詩人，比如長詩的於堅和短詩的伊沙，比如輕松的阿堅和沉實的莫非，比如靈氣四溢的侯馬和率性而為的徐江，比如始終保持著詩歌清醒的韓東和歷久彌堅的王小妮時，難道你就真的沒有感覺到面對這些直截了當擁有旺盛生命力的詩人，你自身的蒼白正在不容置疑地突顯出來嗎？作為一本詩叢的主編，你有理由選入甚至只選入你喜愛的詩人，但是，既然你動輒「90年代」、「當代詩歌」，那就沒有任何理由企圖以出版物的強制性來排斥異己抬高自己的身價！「90年代」最重要最優秀的詩人們如於堅、王小妮、莫非、伊沙、侯馬、阿堅幾乎無一例外地在你們這里受到了刻意的蔑視和忽視，是你們對他們的創作成就真的視而不見或者你們缺乏起碼的審美趣味去界定他們呢，還是想通過出版這種強制性宣傳和閱讀手段達到某種硬性規范和排斥的目的呢？我想提醒的是，掌握了某些出版機器，接近了主流話語，未必就是進入了歷史的視野，看看中國歷史上那些「宮體詩」吧！
伊沙有句話深得我心——「永遠不要在知道你底細的人面前耍牛逼。」程光煒，你那麼點起家史、發跡史誰不知道？你說1991年你和王家新在湖北武當山有過一次歷史性的會面，但我記得你當時正在為汪國真之流的東西鼓而呼之著書立說呀！你當時叫得多麼熱鬧呀！你現在怎麼不提汪國真了？！

（本文完成於1998年）